Tomado de la Revista Teatros Teatros # 18 – Marzo/Mayo 2012- Página 50-66

Por: Juan Carlos Moyano, dramaturgo y escritor. Director del grupo Teatro Tierra

Para Antonin Artaud la poesía es una experiencia suprema y su ejercicio un compromiso vital, libre de esquemas ideológicos y parámetros formales. Era un hombre de símbolos y signos, en confrontación constante con sus propios desarreglos psíquicos y con las razones del mundo. Su fuente secreta fue el rito perenne del verbo. Poeta, hereje, actor y místico, Antonin Artaud estaba loco y su demencia sobrepasaba lo estrictamente patológico. Su desvarío se tornaba en conocimiento y su espíritu se incendiaba febrilmente hasta lograr instantes creativos que fueron expresados en textos, en escenas, en trazos, en las gesticulaciones nerviosas de su rostro y en el brillo de su mirada de alucinado irremediable. En él confluían las altas virtudes de la palabra, los estigmas del sufrimiento humano, las desgarraduras de lo trágico y el esplendor múltiple y contradic­torio de los diversos lenguajes que eligió para manifestarse. Era un hijo del hombre sin la tutela de Dios, explorando las junglas intransitables de los infiernos terrenales. Antonin Artaud nació en Marsella en septiembre de 1896, pero su condición sen­sible lo proyecta ineludiblemente al futuro, lo hace contemporáneo de una época más disparatada. Probablemente en el siglo XXI sus textos serán digeridos sin los prejuicios morales y las falsas fronteras filosóficas que han reinado en estos últimos siglos de la era de la descomposición interior y del pragmatismo industrial.

Un hombre como Antonin Artaud no tenía posibilidad de existir en el territorio de la razón impura del racionalismo cotidiano, no podía encontrar compatibilidad con esa vida cercada por normas y costumbres, que niegan, precisamente, los instintos vitales y las cualidades del espíritu poético para sobrevolar el tedio sepulcral de cada día. Tenía todo para ser un niño feliz pero había nacido para tener inconvenientes. A los cinco años, sufrió un grave ataque de meningitis y desde entonces, fisiológicamente, quedó condenado a sufrir, porque un sobreviviente de la meningitis suele quedar con el sistema nervioso atrofiado. Desde los cinco años, Antonin Artaud, estaba averiado para siempre. Era el mayor de nueve hijos paridos por Euphrasie María Luisa Nalpas, madre legendaria, de ascendencia griega, nacida en Esmirna, Turquía, a orillas del Mar Egeo. A diferencia de Rimbaud, que siempre tuvo una contradicción irreconciliable con la presencia materna, Artaud amó a su madre y de ella heredó ese aire levantisco, trans-occidental, impregnado de raíces de antiguas culturas. Su padre, Antoine Roi Artaud, era un conocido armador de barcos, en el puerto francés más importante sobre el Mediterráneo. Creo que no hubiera podido tener otra familia más propicia y sin embargo, el destino, su sino trágico, definían una ruptura permanente con la posibilidad de ser feliz o de realizar algo según la plenitud de sus deseos. De todos los hijos, sobrevivieron tres, y él fue testigo, como primogénito, de la muerte de sus hermanos. Su cercanía con lo fatal, su enfermedad implacable, su carácter imprede­cible, su don y sus vocaciones, a menudo lo colocaron en el filo de las dificultades. Siempre tuvo problemas para relacionarse con la norma­lidad. De hecho, desde los comienzos juveniles, es un poeta anómalo y tal vez en su anomalía está la grieta de su extraña lucidez, que muchas veces se desborda en un ciclorama de claridades donde se pueden encontrar términos mayores para entender un destino y también, quizá, algo más comprometedor: no sólo el sufrimiento de un hombre sino la tragedia del ser humano, la tragedia de una civilización que niega a los poetas, los proscribe al territorio del exilio interior y les impone la fraudulencia de las falsas costumbres. Antonin Artaud, como había escrito acerca de Van Gogh, fue víctima de la sociedad y de la bárbara civilización actual, que coloca como aspiración primordial el enriquecimiento material y que califica como rareza peligrosa cualquier diferencia que rompa con las reglas impuestas al comportamiento humano. Quizá nació para desenmascararnos.

Cuando niño viajaba continuamente a Esmirna y conoció las costas griegas y las islas del Peloponeso. Su abuela griega le hablaba de las herencias helénicas, le enseñaba palabras nuevas y le describía los paisajes de su existencia. Su abuela volaba por otros términos de la comprensión del universo, transpiraba cultura viviente, refería otras historias y contaba cuentos distintos. De muchacho Artaud fue enfermizo e inquieto. Afortunadamente tenía la poesía y además cierto aire de hereje y de blasfemo, cierto parentesco inevitable con Rimbaud, que lo convirtió en un pésimo alumno y en un gran poeta, en alguien que no se acomodaba a las restricciones disciplinarías. Las preocupaciones de sus contemporáneos le parecían ridículas. De manera precoz, Antonin Artaud se dedicó a leer, a escribir, delirando, inventando imágenes, segregando ideas y procreando conflictos. A los 19 años, fue recluido por primera vez en una clínica psiquiátrica. Antonin Artaud estaba fuera de eje y su conducta lo delataba como un hombre incapaz de afrontar la realidad de los demás. No podía ser un tipo reducido a las oficinas, ni tampoco a la cátedra, ni mucho menos al pensamiento rectilíneo de quienes hacen de la pasión creadora apenas una posibilidad burocrática. Cuando intentó alistarse en el ejército francés, tal vez para demostrarse que era fuerte y que podía sobreponerse a sus debilidades, fue rechazado después de los primeros entrenamientos militares. Luego comentaría que hubiera terminado siendo un desertor de las filas colonialistas de la no muy digna, según consideraba, República Francesa, ya que su democracia se había edificado sobre la sangre, la matanza y la turbia concepción de una revolución que realmente no contribuyó a la liberación humana, que más bien terminó ajustando con mayor esmero las cadenas, anulando de manera más aguda y minuciosa las libertades del ser. Artaud quería levantar nuevas posibilidades en el tiempo y en el espacio. Pero sus malestares nerviosos, los atroces dolores de cabeza y los espasmos corporales lo fueron minando. Era la época del uso novedoso de la morfina para controlar ciertas enfermedades que en ese momento eran incurables y que no podían soportarse si no se contaba con la ayuda de un analgésico muy fuerte. Artaud encontró alivio en las drogas y rápidamente derivó hacia la heroína, el opio, el láudano y el hachís. No sólo trató sus dolores, también le abrió espacio al abismo de la adicción y a los placeres alucinantes de sensaciones prodigiosamente reveladoras. Las drogas entraron a estimular su espíritu enloquecido: la febrilidad de su palabra, su pensamiento que siempre crepitaba y buscaba nuevos rumbos tenía que enfrascarse en una alquimia que le abrió las puertas de la percepción, pero que también empezó a desgastarle un organismo susceptible a las enfermedades.

En un mundo de hipócritas Antonín Artaud es un apóstol de la franqueza. Era un hombre extremo. Tenía la capacidad de visionarno sólo lo que venía sino lo que se estaba derrumbando dentro del alma humana. Y en ese caos, en ese mierdero universal, en ese lugar donde todo se congelaba y al mismo tiempo se derretía, Antonin Artaud daba una batalla solitaria: él con su humanidad, él con su palabra como única arma, él con sus ojos desorbitados y sus gesticulaciones enfermizas de actor natural y de hombre que sufría dentelladas en las coyunturas y dolores inocultables en las articulaciones. Lo sobrecogían espasmos faciales, se quedaba quieto, no podía hablar, las palabras se paralizaban en la mitad de la mueca de la cara y él quería decir cosas que el lenguaje no puede proponer, que el lenguaje no puede nombrar porque Antonin Artaud era un espíritu que buscaba precisamente lo indescifrable, aquello que la poesía comunica a riesgo de las propias palabras y que está presente en todas las culturas, que es perenne pertenencia y tesoro de los mudos y de los elocuentes. Por eso Antonin Artaud, por instinto de sobrevivencia poética y porque no tenía alternativa ya que formaba parte de los parías del mundo, por su enfermedad, por sus adicciones, por sus elucubraciones y sueños, presume que en los extraños bebedizos heredados de las brujas del medioevo están presentes las fuentes de un conocimiento esencial, porque Artaud como Shakespeare, Paracelso, Michelet o Rimbaud plantean que hay niveles de sabiduría más allá de lo académico y formal, cuyas raíces se hunden en lo más profundo y oscuro de la naturaleza humana. Antonín Artaud encontraba en las culturas antiguas, en los caldeos, en los babilonios, en los tibetanos, en los taoístas de oriente, en los indígenas mesoamericanos, una claridad que para él se había eclipsado en la escolástica cultura occidental. Lamenta­blemente la especie humana ha llegado a un punto de degradación espiritual tan agudo que sus poetas se pronuncian de manera esquizofrénica y solamente la locura y la compleja composición de una fe absoluta pueden permitirle al ser humano contemporá­neo soportar la diaria hecatombe de la realidad.

Por motivos de salud, a los 24 años, cargado de expectativas y tentaciones, Antonín Artaud llega a París. Un viaje que lo sorprende y lo acrecienta. París, 1920, la mítica, la adora­ble ramera, el ombligo del limbo, la ciudad predilecta. Sus padres lo envían para tratamien­to psiquiátrico y, casi de inmediato, entra en contacto con el teatro, la poesía de vanguardia, el psicoanálisis, el cine, la pintura y la agitada cultura del mundo que bulle entre la apoteosis industrial y los nuevos descubrimientos. Se inicia en el teatro como actor, haciendo peque­ños roles en el grupo de Lugné-Poe, mostrando un talento nato, singular, en el arte de la interpretación actoral. Luego se vincula a l’Atelier de Dullin y se apasiona por los secretos del oficio escénico. Presiente las preguntas y los enigmas del arte más allegado a la noción de lo ritual. Algo que lo obsesiona, buscando lo sagrado y lo poético, bebiendo de la médula. Le encanta la posibilidad de habitar su cuerpo para dejarlo libre en el mundo imaginario de la composición teatral. Redescubre sus sentidos y canaliza la energía del dolor hacia los movi­mientos del placer corporal. Dullin le aporta fundamentos, Artaud coloca la poética per­sonal, su sello, los rasgos de sus convulsiones interiores, la grotesca filigrana de sus articulaciones afectadas por la desafinación enfermiza del sistema nervioso. Descubre en el teatro la acción viva de la poesía. En medio de una vasta panorámica teatral se involucra con el teatro que indaga lenguajes y posibilida­des más acordes con el arriesgado desarrollo del siglo veinte, que despuntaba como un siglo vertiginoso y apocalíptico. El teatro lo capta y absorbe buena parte de su disposición creativa. Es oficioso y aprende, desarrollando quehacer de tablas, luchando contra sus impedi­mentos expresivos, construyendo un lenguaje de complicadas connotaciones simbólicas, que años más tarde logrará vislumbrar en una suerte de poética del hecho teatral.

En el teatro conoce las claves de un oficio que será su territorio de combate. Ahí se desdobla, vuela, siente, rehace los nexos perdidos con su yo atávico y combina los estados de su alma neurotizada con los caminos del evento transgresor. Y con el teatro llegan los azotes del amor, el álgebra difusa de sus códigos instintivos. La víctima y la victimaría es una actriz rumana, joven, que asiste a las clases del Atelier de Charles Dullin y que participa de varios montajes. Se trata de Génica Athanasiou, muchacha emigrante, que se deslumbra con el poeta de brillantes y estrafalarios pensamientos. Los cuerpos se buscan y las mentes se enredan como serpien­tes del placer y de la muerte, porque el amor en Artaud siempre fue una especie de agonía. En poco tiempo, el amor apasionado por Génica compite con la entrega incondicional a la heroína y al opio. La mujer no acepta al drogadicto. Resulta tormentosa la relación, que oscila fácilmente, del afecto al rechazo, de los celos a la desilusión depresiva. No funcionan las tentativas por reconstruir un nicho amoroso. Artaud es chocante, irresponsable, paranoico, afecto-dependiente, agresivo, infantil, amoroso, tierno, insoportable y siempre está padeciendo los castigos de sus lesiones cerebrales. El amor, sin duda, era la hoguera purificadora y la condena que lo incineraba lentamente. Por incompatibilidad con el director y los actores se retira del Atelier en busca de caminos más prometedores. Prueba otras experiencias y ninguna logra saciar su sed de actuación vis­ceral. Cae en fisuras críticas y se levanta con dificultad y vuelve a sobreponerse a los infiernos subyugantes de la droga. En 1923 publica sus primeros poemas: Tric Trac du Ciel.También, realiza sus primeras incursiones actorales en el cine y encuentra los atractivos de un arte que condensa los conocimientos de otras artes, y ha nacido del desarrollo de la ciencia y de la imaginación. Le interesan las opciones de lo cinematográfico, el lenguaje de lo moderno, la sabiduría trascendental, la poesía de lo nuevo y las revueltas estéticas y mental es. Terminando 1924, era inevitable cruzarse con los surrealistas, que acaban de fundar su movimiento de insurgencia literaria. Se encuentra con Breton, Eluard, Desnos, Aragon, Péret, Naville, etc. Hay una fascinación recíproca. Artaud los idealiza y ellos se dejan seducir por el profeta. Son fatales, locuaces, brillantes, pirómanos del verbo que amenazan con tomar por asalto La Bastilla del pensa­miento. Frecuenta a los psiquíatras y se encuentra con la poesía en carne viva y es tan poderosa su simiente, su cultura, su tradición, su erudita locura que los surrealistas lo nombran director de la oficina de comunica­ciones y jefe de la Central Surrealista. Es el encargado además, de publicar el No. 3 de la Révolution Surréalste.Breton no estaba dormido, simplemente se quedó alucinado, porque todo su criterio poético subjetivo se le presentaba de una manera humana, simple, con desenfreno renovador. El concubinato con el surrealismo duró menos de un año, porque Antonin Artaud era más verti­cal, en ciertos aspectos de la relación poesía-política y porque sus puntos de vista estaban  fuera de horma.. Los surrealistas al fin y al cabo formaban parte de un pronunciamiento intelectual que se estaba dando en Europa de diversas maneras. Las vanguardias del mundo estaban dispuestas a transformarlo todo. Se suponía que el ser humano, a través de partidos y designios, podía manipular los hilos de la historia, encausando eso incontenible, brutal y trágico, suma de multiplicaciones y aconte­cimientos desatinados que nos sobrevienen desde el confín de la historia, tal vez desde la oscura noche de los principios donde hasta ahora ningún hombre ha logrado escrutar. ¿Cómo se puede controlar la historia, reencausarla, disolverla, alterarla, falsearla o convertirla en una utopía, si no se ha encontrado esa forma de comunicación con los acontecimientos que suceden en el devenir universal? Antonin Artaud presentía que algo errático impedía aceptar la verdadera dimensión humana. Consideraba al ser humano como una entidad cósmica y al cosmos como un todo infinito donde confluían las fuerzas visibles e invisibles que mueven el universo. Tenía la certeza de que el mundo occidental estaba en crisis y por eso no creía ni siquiera en el marxismo y esa fue su diferencia con los líderes surrealistas. Lo habían nombrado jefe, director, secretario, sacerdote, gurú de la Cen­tral Surrealista entre humaredas de kif y lar­gos tragos de bebedizos etílicos, pero once meses después, lo desterraban del surrealismo porque comprometía la imagen de un movimiento que había decidido por mayoría acompasar el ritmo normativo del materialismo dialéctico. Su interés recaía en la historia viviente que se copula en el sagrado acto de cada individuo y en el juego social de los individuos con los individuos. De alguna manera irreversible iba en contravía, nadaba como un náufrago y se dejaba ir en los parpadeos del tiempo, en la efímera relación entre una mirada y una palabra, en la ilusión vaga de la eternidad. A veces, desde la luz o las tinieblas, el poeta se acogía a la práctica flagrante del verbo. Había escrito, en los inicios, con Breton y sus amigos, a manera de proclama, que «el Surrealismo no es un medio de expresión nuevo o más fácil, ni siquiera una metafísica de la poesía, es un medio de liberación total del espíritu».

Es claro que Artaud terminó siendo más surrealista que los surrealistas. El Surrealismo propone el reconocimiento del mundo onírico y plantea la activación de una de las experien­cias fundamentales de la expresión humana: la escritura automática, la función creativa natu­ral que se libera de los lastres de la determinación metódica de la razón. Para Artaud esto no es más que el primer lamento del niño cuando nace y recibe una palmada en las nalgas y entonces pronuncia su testimonio de vida en un mundo doloroso. La escritura automática es la recuperación de la fe, de la pasión, de la palabra, dcl registro primigenio, de un nivel de comunicación básico que el hombre racional tiende a perder: la mano estimulada por la vastedad de los sentidos y la guía inteligente de motivaciones instintivas. Para Artaud la literatura requería una comunicación abierta con la conciencia y el inconsciente y con la supra-conciencia manifiesta en las señales del devenir cósmico de los dioses, en las estrellas, las plantas, los animales, los seres elementales, las piedras, los fantasmas y, todo esto, en la gracia del lenguaje, mediante la materia del verbo, el silencio original, el magma de la poesía. Pero Antonin Artaud, también contenía la deca­dencia y no podía escapar a su tiempo. Había nacido para ser testimonio, configuración, catástrofe y cuestionamiento del ser humano. Fue fecunda esta época en poemas, cartas, proclamas y manifiestos. Su maridaje y su divorcio con el Surrealismo fueron instantes fundamentales en su proceso como esteta, en su desarrollo como ser humano. Antonin Artaud, en 1925, publicó El ombligo de los lim­bos,un libro de ruptura, mixto, insurrecto, esotérico en su temática e intimista y experi­mental en su realización literaria. Sin duda, se trata de un conjunto de textos irregulares, apurados por un delirio que asume la libertad poética. La palabra brota, se incendia, se calcina y su ceniza dorada palpita. Contiene hermosos poemas, fragmentos que ofenden, páginas que provocan, cartas, especulaciones filosóficas, adhesiones incondicionales a la droga y al do­lor. También incluye prosas cercanas al relato y exacerbaciones contradictorias que se pierden en el vacío del aire o en la graficación verbal de poemas que son viñetas con cierto predominio absurdo, aparentemente cortado por inconexiones y desajustes estructurales. También elabora variaciones a manera de drama, usando los diálogos del guión teatral, desbordando los versos y volviendo a bordar nuevas imágenes de ensueño y pesadilla, muy a la manera surrealista. Es posible que las primeras películas de Luis Buñuel y los sedimentos del Dada contribuyan de manera lógica a la construcción de estas visiones poemáticas. Desde las primeras líneas, El ombligo de los limbos es un desafio: Donde los otros proponen obras yo no pretendo más que mostrar mi espíritu. / La vida es quemar preguntas. / No concibo una obra separada de la vida.

Al poco tiempo publicó un nuevo libro:  El Pesanervios, extraña palabra que no se halla en el diccionario y que Antonin Artaud inventa para definir un estado enfermizo del espíritu que él padece y que lo aproxima a los místicos y a los orates. Es un instante de pérdida de la realidad cotidiana, semejante al que viven los epilépticos o quienes logran el éxtasis a través de las técnicas chamánicas y que él define como una estación entre el sueño y la realidad. Es su punto de mira, es su óptica, su temática. En El Pesanervios los textos son breves y depurados. En una prosa poética, que recuerda la escritura rimbaudiana, Artaud continua desnudando su alma y afirmando sus visiones. Incluye, cartas de amor y desamor a Génica Athanasiou. De manera abierta, afirma que para él la literatura no tiene límites, la literatura no se resuelve con poemas rimados o no rimados, con caligramas como los de Apollinaire, la poesía no es un problema sintáctico, o fonético o gramático, la poesía tampoco es un problema de escritura teatral. Para Antonin Artaud, como para Rimbaud, la poesía es un acto de vida, es una actitud v una manera de superar las apariencias y de acceder a la entretela de la combustión humana, al epicentro de la crisis, al ojo del mierdero uni­versal, donde  nadie se salva y donde los símbolos, los signos, los lenguajes y los silencios danzan y se hunden en un abismo perpetuo. Casi de inmediato, a principios de 1 926, edita un breve texto: Fragmentos de un diario del infierno. Escritura que explora la veta de los ritmos emocionales y los acentos malditos de su inspiración. Es un derrumbe y un renacimiento. Un recorrido por sus galerías interiores, con el refinado arte del poeta que suscita la música de las palabras. Entre líneas hay un terrorista que promueve estallidos y reconsideraciones. Es notoria la herencia romántica y la intención fatalista del poeta cínico, del filósofo irónico, del retórico arro­gante, del profeta reiterativo, del ángel maldito. Reclama como un patrimonio nefasto “la noche del alma” y asume su testimonio frente al espejo. Por otro lado, funda el Teatro Alfred Jarry y comienza a generar controversia como director teatral y dramaturgo de muy libres concepciones estructurales. También, actúa en varías películas que en su momento obtienen reconocimiento en el medio cinematográfico. Es memorable su interpretación de Marat en Napoleón,con la dirección de Abel Gance. También se recuerda con insistencia el papel del hermano Krassien, ese monje tonsurado, de mirada beatífica y delirante, tan parecido a la imagen ideal de sí mismo, como si fuera un santo de espíritu enigmático, en La pasión de Juana de Arco,de Carl Dreyer.

En estos años, a finales de la década del veinte, se dedica fundamentalmente a la actuación y al desarrollo de sus hipótesis teatrales. Descubre en el teatro la dimensión activa de la poesía: el verbo hecho carne, mo­vimiento, metáfora de la imagen. Está insa­tisfecho con el teatro convencional y opta por inventar su propio camino teatral. Algo nada fácil, con más probabilidades de fracaso que de éxito. Sin embargo, una cosa son las teorías que plantea y otra los hallazgos que obtiene. Su punto de vista teórico dista mucho de sus montajes reales. Como director no logró con­cretar su propia poética. Además, es probable que los actores no entendieran las intenciones de Artaud. Actualmente, se admite que los pensamientos artaudianos acerca del teatro terminaron iluminando los derroteros del arte escénico de vanguardia en el siglo XX. Para él, el teatro no es representación, no es simu­lación, el teatro es delación, desenmascara­miento, poesía desgarrada. Antonin Artaud profetiza que el teatro debe reunir nuevamente los símbolos arquemíticos para que los actos representativos del ser humano tengan sentido en el escenario y en la vida. A principios de la década del treinta ha consolidado sus formula­ciones teatrales. Paradójicamente, sus obras de teatro, así como sus conferencias, fueron rechazadas y el poeta recibió constantes agravios. Antonin Artaud era un malasangre, como Rimbaud, que reconocía que en su orí- gen había algo torcido que no valía la pena enderezar. porque la rectitud, al fin y al cabo, era una convención en un mundo donde se negaba el acceso del pensamiento a las profundidades inéditas, a la tentación de conocer lo desconocido. Trabajó en varías pe­lículas sin importancia, para sobrevivir y tam­bién porque sabía que en el cine existía una veta artística que apenas estaba naciendo. Resultan premonitorios sus conceptos, cuando se atreve a decir que el cine es el lenguaje del futuro pero que lamentablemente ha caído en la industria del consumo y no podrá expresar las verdaderas posibilidades poéticas que brinda, ya que abarca otros niveles del entendimiento, que exigen la agudeza inteligente de los espectadores. Pero, tiene claro, que el desarrollo cinematográfico está sometido a factores comerciales. Antonin Artaud escribió un buen número de guiones breves y de sinop­sis de sugerentes propósitos fílmicos. Solamente fue realizado el cortometraje La concha y el reverendo,con la dirección de Germaine Dulac. Artaud quedó tan insatisfecho que después del estreno del filme, rompió las vidrieras de la casa cinematográfica y cerró para siempre las puertas de lo que hubiera podido ser un camino más o menos promisorio.

Sabía que era un poeta y que su lengua había nacido para ladrarle a la luna y a los dioses, para esculpir con su verbo lo indecible, lo innominable, aquello que no hemos logrado recuperar, que siempre nos están quitando: la realidad interior, los paisajes que hemos fundado en la imaginación, los laberintos donde estamos extraviados para siempre, los mundos que hemos heredado de milenios de cultura, de amor, de odio o de guerra. Antonin Artaud pronunciaba estas verdades como un loco y nadie le creía. Redactó los escritos fundamentales de su poética teatral: La puesta en escena y la metafísica, El teatro alquímico y los manifiestos del Teatro de la Crueldad,donde trataba de poner a prueba sus criterios acerca de un teatro, metafóricamente asociado con la peste. Un teatro visto como enfermedad saludable. Un teatro rito. Un teatro poético. Un teatro para perturbar. Un teatro hecho no para complacer el gusto público sino para abofetearlo abiertamente. Tal vez por eso, el grado de atención que recibió fue mínimo y desde el comienzo sus relaciones con los auditorios fueron explosivas y problemáticas. Después de observar cuidadosamente unas Danzas Balinesas sacó conclusiones y llegó a plantear que en las expresiones escénicas de oriente se encontraban los fundamentos del auténtico teatro. De alguna manera se anticipó a uno de los fenómenos de la escena actual: la interacción de culturas en la conformación de espectáculos, el encuentro de polos opuestos, la conjugación de raíces, el influjo recíproco entre oriente y occidente. Los orientales tienen un arte teatral más definido, más antiguo, más sabio, más preciso y menos superficial que el teatro que predomina en los circuitos de consumo cultural del mundo entero. Antonin Artaud descubre que en las Danzas Balinesas hay sugerentes señales para comprender otro tipo de interpretación actoral y otra estética de la puesta en escena y del montaje dramatúrgico.

Al comenzar el año 1933 la literatura vuelve a ocupar su atención. Ha estado buscando con insistencia las fuentes de un conocimiento remoto, las huellas de religiones paganas que cultivaban rituales de iniciación. Estudiando a Apolonio de Tiana, filósofo pitagórico y mago de tradición hermética, se encuentra con la atractiva personalidad de Antonius Varius Bassanius Heliogábalo, hijo de Caracalla y su sobrina Soemías. Iniciado por su abuela Julia Moesa en la religión de Baal, el dorado dios fenicio, fue emperador del Impe­rio Romano entre los 14 y los 18 años y llevó al extremo todos los excesos y los rituales que consagraban un desorden social y un reordenamiento metafísico. Murió asesinado en las letrinas de su propio palacio, con el rostro hundido entre los excrementos, degollado por sus escoltas. Artaud, ávido de mitos atroces, retomó la leyenda y la escribió en sus términos exaltados y brillantes, consiguiendo un libro de aliento histórico y poético: Heliogábalo, el anarquista coronado. El escritor ha madurado y su extravío alcanza cierto relativo equilibrio. Son años de intensidades y buenos amigos. Ha roto su relación de amor con Génica Athanasiou y está libre de celos y refriegas pasionales. Trata a varias amigas y, particularmente, se entusiasma con Anaïs Nin, que, a su vez, se deslumbra con los discursos y los poemas de un hombre que ya tiene cierta aureola de excentricismo extremo y que despierta interés y curiosidad. Pero es complicado y sutil el mundo de Anaïs. En el fondo, es una dama libertina, filántropa, de escrupulosa situación social. Artaud, por el contrarío, es un paría y él mismo reconoce sus malestares mentales. El romance es breve, angustioso, literario, Artaud reclama amor con la misma tensión nerviosa que pide heroína. Es un adicto al afecto y a la ternura. Sin embargo, su carácter lo hace difícil y cuando se altera sus ojos brillan desquiciados y sus manos se retuercen amenazantes. Tiene algo de salvaje desamparado, de animal indómito, de loco iluminado, de vidente solitario. Como Rimbaud, ha buscado la poética de lo mágico: lo literario transmutado más allá de los significados estrictamente conocidos; la alquimia del verbo y de la vida, el desorden de la lógica y la práctica literaria como una experienciaa de conocimiento. En uno de sus diarios, Anaïs Nin, describe a Artaud como un Cristo moderno, enfebrecido, que a pesar de ser ene­migo de la moral judeo-cristiana de la iglesia católica romana, es un hombre que vuelve a revelar los estigmas del amor, a través del sufrimiento de su propio cuerpo, gracias a su palabra blasfema que siempre fue un peligro para un orden cuyos cimientos no son la simiente humana, sino su negación, el oprobio, la mezquindad. Artaud es una paradoja encarnada en un hombre: tiene de Heliogábalo y tiene de Cristo y parece situarse en un plano intermedio. Su búsqueda es ambivalente y su carácter esquizofrénico. Sólo la droga y la palabra lo liberaban de este mundo y lo hacían sentir en un territorio donde reinaba el sortilegio de lo poético y las magnitudes de lo sagrado.

En 1935 Artaud logra financiar la pro­ducción de un espectáculo. En el círculo de sus amigos ha logrado patrocinios y pequeñas inversiones. El punto de partida fue una historia criminal del Siglo XVI, ya retomada por Shelley y por Sthendal. La historia de la fa­milia Cenci, algo dostoievskiano: Un padre que asesina a su hijo, viola a su hija y perece en manos de dos vasallos, atravesado por clavos, uno enterrado en un ojo y otro en la garganta. Artaud intenta montar una tragedia del siglo XX, aplicando los principios del Teatro de la Crueldad. Las circunstancias están dadas y sin embargo es tan difícil llevar a las tablas un cúmulo de ideas todavía inmateriales. La batalla es campal y descarnada y Artaud tiene que exigirse, superando sus debilidades y sus depresiones. Trabajar con actores, chocar con los infiernos psicológicos de un elenco, proponer un lenguaje que no logra ser adivinado por los intérpretes, tener el tiempo en contra y alrededor una gran presión por expectativas acumuladas y problemas que no alcanzan a tener una resolución cabal. Los sueños de Artaud estaban por encima del resultado. Es verdad que el teatro es su pasión auténtica, su droga sublime, la terapia espiritual que lo pone a volar sin tener que intoxicarse, pero el poeta no tiene los recursos del oficio, la experiencia de una dedicación más definida. Directores como Meyerhold ya habían desarrollado argumentos escénicos para ejecutar ideas más contemporáneas en el teatro, acudiendo al lenguaje orgánico de los cuerpos y a una concepción plástica y cinética de la puesta en escena. Pero Artaud no cuenta con experiencia y carece de un equipo permanente. Sus búsquedas han sido variadas y dispersas. Seguramente, había una incongruencia entre la lucidez profunda de sus hipótesis y la posibilidad de poner en juego herramientas y factores que le permitieran componer una puesta en escena de alto voltaje, estructurada mediante la urdimbre simbólica y la comunicación sensorial. Es indudable que sus postulados anticipan toda una era de la teatralidad y que su visión del arte de los escenarios sigue siendo algo inquietante. Lo cierto es que el resultado final de Los Cenci le pareció decepcionante. Las primeras funciones contaron con la aquiescencia de un público amigo. Pero los aplausos fueron pasajeros y en los días siguientes arreciaron las criticas y disminuyó notoriamente la asistencia de público. En ese momento Artaud debió sentir que sus teorías luminosas se oscurecían hasta enceguecerlo. Económicamente el asunto fue un fracaso irrecuperable y sólo quedaron deudas y compromisos incumplidos. Algo desastroso que carcomió con más ferocidad el sistema nervioso de un hombre indefenso, que dejaba su alma al garete mientras contemplaba su propia confusión. Estaba en crisis, pero seguía creyendo en sí mismo y en su destino. No era un artista de apariencias. La mordacidad de los críticos lo llenaba de ira y los comentarios irónicos lo estimulaban para emprender nuevas batallas. En el teatro había vivido repetidamente su tragedia personal. Era necesario ampliar el escenario, interponer parajes insospechados, recorrer los caminos ultramarinos. La poética de la vida, la búsqueda que no cesa, la inclinación por lo agreste, el respeto por lo extraño, la intuición de lo divino a través de lo mundano, la rima irregular con lo impene­trable de la noche y una decidida vocación por la dificultad y el sufrimiento. El único teatro posible es el de la vida misma. Entonces, decide dar un viraje, romper las ataduras del mundo europeo, transportarse a otra realidad para buscar los altos conocimientos de las culturas primordiales. Nada lo retenía y su tenacidad para sobreponerse a los golpes lo llevó a emprender una aventura de mayor riesgo, donde el poeta y el viajero se conjugaron en una especie de peregrino del pensamiento mágico. De nuevo el vidente trata de “llegar a lo desconocido mediante el desarreglo de todos los sentidos”.

Resuelve viajar a México, al idealizado país de Mayas y de Aztecas. Hace gestiones, acude a los contactos de sus amigos, escribe solicitudes y para conseguir dinero actúa en Lucrecia Borgia,dirigida por Abel Gance, interpretando a Savonarola. Así mismo, acepta un rol menor en una cinta dirigida por Maurice Tourneur. Serán sus dos últimas películas. Sus cuentas con el teatro y con el cine parecen sal­dadas temporalmente. Ahora, su perplejidad se proyecta por encima de los dilemas de la actuación. México está en la mira y nada puede evitar que en los primeros días de enero de 1936 Antonin Artaud se embarque rumbo a un continente desconocido, del cual tiene noticias por los libros y por las evocaciones nostálgicas de sus amigos emigrantes. El após­tol de la locura estaba buscando su yo perdido. En Francia quedaban sus huellas y un romance ligero que había surgido con una muchacha belga de nombre Cecile Schrame, que ya ten­dría tiempo de acogerse a los latigazos del arrepentimiento. Terminando el mes de ene­ro, hace escala en La Habana, visita a Alejo Carpentier y a otros intelectuales y recibe un regalo de un santero caribeño: Una daga de siete anclas y siete anzuelos. Una semana mas tarde, angustiado por la falta de heroína, sin dinero, dispuesto a llegar hasta las últimas consecuencias, el poeta Antonin Artaud de­sembarca con sus maletas y sus papeles en el puerto de Veracruz.

Antonin Artaud se interesa por los ritos de los antiguos habitantes de Mesoamérica. Pensaba que México le iba a brindar la posibilidad de salvar su vida escindida. El sentía que en occidente y en su vida y en la filosofía de sus contemporáneos el hombre estaba insalvablemente dividido y había un abismo entre su espíritu y su cuerpo y un agujero ne­gro entre sus costumbres diarias y sus aspiraciones “superiores” para redimirse como individuo y como especie. Abraza la idea de un sociedad organizada según un orden cosmológico basada en las tradiciones precolombinas que supone perfectas. Pero cuando Artaud se enfrenta a la realidad mexicana:  los artistas y los intelectuales no quieren saber nada de los indígenas, los menosprecian, los apartan y los ignoran como lo haría cualquier blanco occidental. Artaud es un loco y siempre va contra la corriente y comienza a decir que los muralistas mexicanos como Siqueiros, Rivera u Orozco se están equivocando porque obedecen a criterios programáticos del manifiesto comunista y no a la profunda realidad del arte que es una tormenta que no tiene limites militantes. Trata de encontrar significados en artistas mexicanos que no pertenecen a la élite, proclives al indigenismo, como María Izquierdo, por ejemplo. En ese momento se impone de manera eufórica la demagogia del PRI, que se afianzó como partido y que reinó largo tiempo en la república mexicana. Así mismo, hay una especie de nacionalismo sustentado en la idea de progreso industrial y afirmación económica. En lo artístico campean las corrientes europeizadas y las consignas del realismo socialista tienen un fuerte respaldo entre los artistas “compro­metidos”. Antonin Artaud sobrevive de artículos y conferencias. Muy pronto deduce que el D.F. no es el territorio sagrado que busca. Es una ciudad más, donde él no va a encontrar un abrevadero para su sed espiritual, para su sed sobrehumana, para su sequedad de ángel abrasado por las fiebres de la ansie­dad. Entonces, haciendo uso de su gran capa­cidad para superar dificultades y con el míni­mo de recursos, logra ir hasta Chihuahua y de ahí a la Sierra Madre, en el norte de México, donde los indígenas Tarahumara todavía con­servan ritos de iniciación en el conocimiento del peyote.

Antonin Artaud arroja la última dosis de heroína a las aguas de una quebrada y comienza a penetrar la Sierra Tarahumara y todo cambia: ya no existe la presencia del hombre occidental de una manera tan acen­tuada y él descubre en los árboles, en las pie­dras, en los caminos polvorientos, un lenguaje de la naturaleza que le muestra la armonía entre la crisis y el orden: la posibilidad de hallar una médula para su pensamiento y un rastro para sus pasos. Antonin Artaud es la crisis del desafecto, del poeta incomprendido, del suicida latente, del que no ha podido realizar su verbo a través de los versos y en­tonces, ha tenido que acudir a la sustancia de la vida y a fenómenos esotéricos difíciles de discernir. Cuando está en Francia se siente desterrado de su propio país y en el país de los Tarahumara sabe de antemano que es un extraño, un despojo de occidente, enfermo como la civilización, escindido como el pen­samiento que él mismo ataca desde su frag­mentación personal. Admite la necesidad que tiene de expurgar su alma. La falta de opio y heroína le producen dolores que lo van mer­mando físicamente. No se acepta como adicto a las drogas, se repite que busca cura para su cuerpo atormentado, recava en la idea de aplacar sus males fisiológicos. Sabe que con­serva lesiones que son secuelas de la menin­gitis: tiene averiadas las membranas que recubren el cerebro y la médula espinal: la piamadre le ocasiona los impíos sufrimientos que lo hacen gritar en los días críticos, la aracnoides de finísimas fibras nerviosas, de sensación contráctil, que genera los gestos y los movimientos coyunturales que duelen has­ta la muerte y la duramáter, cortocircuitada por la implacable enfermedad, que en las cri­sis nerviosas le produce parálisis faciales y agudos trastornos mentales. Los dolores lo partían desde adentro. No se consideraba toxi­cómano pero sólo la heroína o la morfina le colocaban calma a su dolor. Lo catalogaban como fármaco dependiente y él se defendía como enfermo. Pero ahora, en la Sierra Madre, estaba libre, sin droga y sin médicos, frente al calvario del sufrimiento fisiológico. Los sabios Tarahumara habían terminado viviendo en los lugares inescrutables, en los recónditos montes, lejos del hombre blanco. El camino es difícil. Un viacrucis que recorrió el poeta, de montaña en montaña. Durante la travesía, Artaud comenta que algunos indígenas se burlaban de él, se masturbaban ofensivamente o cagaban en cualquier parte, ante sus ojos, para agredirlo hasta hacerlo sentir peor que un excremento. Lo ataca la fiebre, la diarrea. la deshidratación, pero no piensa dar vuelta atrás. Después de veintiocho días de enfrentarse a la aridez de la ruta, sobre una mula, escaldado y hambriento, quemado por el sol de la sierra y por los vientos perpetuos, Antonin Artaud logra llegar donde los sacerdotes del Tutuguri, poseedores de una cultura casi extinta. Ellos guardan los secretos de la danza del sol negro. Lo ven mal, como un despojo de alma débil y cuerpo enfermizo. Lo hacen esperar varios días sin determinarlo. Finalmente, aceptan que participe del ritual de ingestión del peyote, ese cactus mágico, rico en mezcalina, ligado a los misterios tradicionales de las grandes civilizaciones mesoamericanas. Antonin Artaud, penetra a una dimensión del conocimiento diferente, más allá de Descartes, de Aristóteles, de Tomás de Aquino y de todos los filósofos; consigue acceder a la iluminación primaria y se da cuenta, como un Cristo humillado, que es hermano de sí mismo y que tiene un pasado decrépito que lo lastra para siempre. Se siente como un animalito extraviado en un mundo donde falta la ternura y la comprensión. Su mal, más que físico es de orden espiritual. Tres días de éxtasis, de experimentación con el desarreglo absoluto de los sentidos. Se ve a sí mismo como en una mesa de disecciones y comprende sus taras y sus miedos. Descubre los perfiles de la unidad cósmica, se llena de luz y devora la penumbra que lo envuelve. Es capaz de deletrear los códices imaginarios del destino. Sabe que ha cumplido una cita largamente presentida con las fuerzas supremas del ser inefable. Le hubiera gustado quedarse para siempre suspendido en las armónicas geometrías del éxtasis. Ha logrado transitar por la espiral de la vida y de la muerte. Ha entendido el «principio alquímico y magnético» del peyote. Piensa que ha resucitado de un largo viaje donde ha visto por primera y última vez las visiones del oráculo. Quiso hallar en el peyo­te una panacea pero realmente tuvo que enfrentarse a sí mismo y el estupor y el espanto lo devolvieron a la realidad. Comprendió que había nacido para el fracaso y su rebelión le alcanzó para delirar hasta la muerte. Después del viaje mágico, todavía con el sopor en la cabeza y la debilidad en los huesos, se vio obligado a marcharse porque los indígenas no le permitieron quedarse con ellos. Supo que era un deshecho y no un representante de la amorfa civilización occidental. Se sintió desadaptado, como siempre, extrañamente tranquilo, como pocas veces lo había estado.

Antonin Artaud retorna a la “civiliza­ción” y vuelve a enfrentarse de nuevo al estrépito monstruoso de la ciudad de México Escribe una serie de artículos sobre su viaje al país de los Tarahumara: “La montaña de los signos”, “El país de los Reyes Magos”, “Una raza-principio”, etc. El 31 de octubre de 1937. En vísperas del día de los muertos, cuando se realiza en México un festejo de grandes proporciones, una expresión viva de poderosas raíces y sincréticos follajes), sin fuerzas y sin opciones, se embarca rumbo a Francia. Nueve meses atrás, exactamente el 30 de enero, había tocado por primera vez el puerto habanero. Cuando llega a París, la mi­seria y la incomprensión vuelven a asediarlo, le hace falta el rito del peyote, el mundo de los indígenas, la naturaleza, las grandes exten­siones y los paisajes de colores fuertes inunda­dos de luz. Debió estar metido en una verda­dera encrucijada. De manera súbita, decide ca­sarse con Cecil Schrame. Artaud hace votos de bienestar, supone que el encuentro con el peyote fue la solución de la crisis e ignora que el peyote no lo apartó del mundo que estaba esquivando, sino que lo introdujo, precisa­mente, en el epicentro de si mismo, donde está el origen de sus desvaríos ciclotímicos. Tal vez, buscando sosiego para su fatigado espí­ritu, trata de reconciliarse con el refugio del amor. Quizá trató de establecer una relación armoniosa con la vida. Su enamorada lo invitó a Bélgica y sus futuros suegros le organizaron una conferencia en la Universidad de Bruselas. Lo esperaban con interés, porque el Surrealis­mo era una novedad transnacional venida de París y el invitado era un animal exótico.

Además, después del viaje a México, sobre el poeta AntoninArtaud habían caído los in­gredientes necesarios para alimentar una le­yenda. La novia, quizá, había hecho su trabajo y todo estaba bien organizado. Había un ambiente favorable para que AntoninArtaud se consagrara como un severo prometido y como un intelectual de moda. Cuando supera­ron el protocolo y el luciferino conferencista comenzó a hablar de sus experiencias en Mé­xico, nadie lo entendió. El iluminismo ances­tral, las múltiples dimensiones del ser, el rito del sol negro, los desdoblamientos del alma en el pentagrama perfecto de lo cósmico, las costumbres de indígenas que aún saben descifrar el lenguaje de los dioses y lo cabalístico de los elementos. Artaud suponía que había logrado transgredir la metafísica porque la realidad que nosotros conocemos es limitada y la realidad que había reconocido en el país de los Tarahumara le enseñaba que más allá del límite de los sentidos existen cosas que el ser humano puede percibir. Declara nueva­mente la decadencia de la civilización occidental y propone volver a los primeros pasos de las culturas mágicas. AntoninArtaud tiene problemas en la conferencia, se empieza a ir la gente, de manera ruidosa, en plan de boicot. Lo chiflan, se burlan de sus ideas y de sus muecas y él, que es un actor y es un sacerdote y está loco y convencido que es un predes­tinado, se enfurece, estira las manos y sufre las contorsiones de la enfermedad nerviosa que siempre hace crisis en situaciones muy agitadas. Le duele la cabeza y le duele lo más álgido de la dignidad personal y no sabe qué hacer y entonces comienza a ser coprológico e insulta a la gente. Los incita para que no sean esclavos de la razón y, obviamente, todos se van, la novia llora y el compromiso queda anulado. No ha logrado el nirvana, ni en lo amoroso, ni en lo filosófico.

Volvió a París, molesto, solitario. Había pactado enemistad con casi todos los artistas e intelectuales. Nada tenía que decir en torno al amor. No había nacido para ser un amante tolerante o un manso esposo dedicado a los piojos del hogar. Su temperamento lo había salvado de un matrimonio improvisado y, se­guramente, de un divorcio inevitable. Prefería los caminos del conocimiento. Todo hace pen­sar que había concluido que su papel en la vida era el de un poeta iluminado. La esposa de un amigo pintor le da un bastón que procede de las manos de un brujo. El mágico y poderoso bastón pertenece a San Patricio y Artaud lo toma como una indicación que marca la dirección de su destino. Viaja a Irlanda, esgrimiendo el bastón, vaticinando el final de los tiempos y el fracaso estruendoso del raciona­lismo judeo-cristiano-latino-occidental. Clama por las fuerzas ocultas y consulta la cábala de crípticas ecuaciones. Mezcla los misterios del bastón con los vestigios de las religiones célticas y proclama «la verdad última de los sacerdotes». Se siente acosado por energías fatales, por espíritus de magos que lo combaten desde las antípodas de la conciencia. Convoca al pueblo de Irlanda, interrumpe el tráfico en las avenidas, pronuncia exorcismos, empuña el bastón e invoca a San Patricio. Frente a la catedral de Dublín, es golpeado por la policía, humillado por los curiosos y pateado por el diablo de la locura. Habla contra los jerarcas de las iglesias. inventa expresiones, aúlla como un poseído y grita que en la tierra hace falta amor, que los gobiernos mienten, que las fuerzas tenebrosas avanzan y que todos quieren impedir que cumpla su santo cometido. Lo someten y lo despojan del bastón. Es detenido como vagabundo y pasa una semana encarcelado. Luego lo deportan, lo golpean y lo entregan a las autoridades francesas. De la cárcel pasa al manicomio y ahí se inicia un periplo degradante, de metódicos castigos y brutales tratamientos psiquiátricos, que se extenderá durante los siguientes nueve años de su vida que declina. Termina 1937 y el nuevo año le llega al poeta sin calidez humana, en el frío del asilo, aislado de sí mismo, de su fa­milia, de sus amigos. Su caso es calificado como incurable. Se le considera psíquicamente perdido. Su alma no tiene remedio y la justa conclusión de la cordura lo excluye del mundo de los seres normales. De ahí en adelante, Artaud es un prisionero de los asilos y las clínicas. Por esa época, Wilhem Reich, en Estados Unidos, también estaba siendo condenado a un manicomio por exponer sus descubrimientos en torno a la energía funcional del orgasmo y por plantear que la psiquiatría era enemiga de la salud pública. Artaud lo demostró con su existencia y con su vida. Cayó en manos de los psiquiatras y sólo hasta el día de su muerte lo dejaron tranquilo.

Europa bulle, caótica, belicosa. El mun­do entero presiente el vacío de haber perdido todo nexo con lo divino, se acabaron los mitos, no hay nada que decir, las modas se imponen sobre las modas y ningún pensamiento estético transciende. Artaud es transferido a varios centros de tratamiento psiquiátrico. El diag­nóstico es unánime: “Síndrome delirante de tipo paranoico calificado incurable”. El tratamiento recomendado incluye camisa de fuerza, celda de castigo, inyecciones, tratos violentos y segregación, acusado de maniaco y drogadicto. Con el inicio de la segunda guerra mundial el hambre se extiende por los asilos y los bombardeos acompañan la pesadumbre angustiosa de los dementes. En los asilos hay epidemias y mala nutrición. En los círculos intelectuales hay existencialismo, callejón sin salida, pesimismo. Europa es un vacío infestado por los olores putrefactos de la carroña. Las naciones más civilizadas de la tierra hieden a cadáver y ponen a prueba el avance de la barbarie. En plena época de ocupación Antonin Artaud está en el manicomio, en las peores condiciones. Ya se habla de trasladar a los dementes a campos de concentración, con los judíos y los comunistas. Gracias a su madre, a la gestión de Robert Desnos y de otros amigos, logran su traslado al asilo de Rodez, en una zona libre, donde el doctor Gaston Ferdiére, psiquiatra de avanzada, escritor aficionado. filántropo, amigo de artistas notables y alma noble. Dicho personaje diagnostica: “Delirio crónico que vuelve al paciente violentamente antisocial, peligroso para el orden público y la seguridad de las personas”. Entonces, al poeta Antonin Artaud, por prescripción médica, lo someten a una serie de electrochoques. Con él experimentan la sismoterapia que está basada en la eliminación masiva de células del cerebro para lograr el sosiego, para conseguir que un espíritu alterado se aplaque. Artaud como Rimbaud había comprendido que en el desorden de los sentidos estaba la clave de una iluminación que permite comprender los labe­rintos de la poesía. La sismoterapia, por el contrario, anula los sentidos para intentar or­denar su funcionamiento. Somete los instintos exterminando la sensibilidad y rompiendo la voluntad primaria, la de aferrarse a la vida y a los sueños. En contraste, durante los años de reclusión, fue publicado El Teatro y su doble, donde reúne sus conceptos escénicos, su poética dramática. Casi de inmediato se susci­tan enconadas controversias. Es traducido al español y republicado en Argentina y es leído con pasión por los nuevos estetas de Francia e Inglaterra y Alemania. Es indudable que Artaud ha llegado a pronunciar los vocablos necesarios para que se activen los resortes de búsquedas retenidas. Una poética no es una doctrina y no tiene por qué resolver los retos estéticos que siempre son particulares. Pero una poética es un nudo de una tradición invisible. vigente, que contribuye a estimular rutas. a explorar procesos en sentidos convergentes. Grotowsky señal a que Artaud es el gran poeta del teatro y que su aporte consiste en el papel visionario que ha jugado en los redescubrimientos que acerca de los fenómenos de la escena se han efectuado en las últimas décadas.

Ferdiére, el comprensivo psiquiatra, se comporta con la ética que su conciencia profesional le indica. Son interminables, exageradas, sádicas, las series de choques eléctricos. Artaud se convulsiona, arde, se incinera, sufre, aulla como un lobo desollado en vida, visita las sedientas agonías, cae perdido, muere involuntariamente, olvida sus angustias y su pasado y pierde el yo fundamental. No es nadie, lo han borrado, después de sentarlo en una especie de silla eléctrica para locos. Ese ha sido su trono de poeta y la co­rona la forman con electrodos. Artaud balbucea que los psiquíatras funcionan legalmente como verdugos refinados, con el aval de la ciencia y con el poder de los Estados. El doctor Gaston Ferdiére complementa el tratamiento con insulina y con la arte-terapia. El considera que después de la destrucción de la personalidad con las descargas eléctricas, el paciente puede sobreponerse pintando, escribiendo, ejercitando sus habilidades positivas. El aprendiz de escritor, el esmerado hu­manista, le entrega acuarelas, lápices y pin­celes, al artista de tono mayor que ha sido so­metido a sus métodos psicoterapéuticos de novedosa aplicación, precisamente, en los años de la Segunda Guerra Mundial. Artaud solícita que no lo sometan a la brutalidad de los choques eléctricos. Afirma que no quiere seguir visitando las cloacas vacías de la muerte. Cada tratamiento lo envía directamente a los infiernos del estupor y sus ideas se pierden y queda vacío, en la soledad de la nada. Todo se olvida, es un esqueleto sin el ánimo de vivir, un montón de músculos y de huesos sin la chispa de los nervios. Después de cada faena forcejeando con el destacamento de enferme­ros y con la silla de chamuscar cerebros, Artaud siente que ha perdido lo que más le daba la gratitud de vivir: el verbo, la poesía. Matan al poeta, suprimen su inteligencia delirante y le ofrecen una terapia de recuperación a través de ejercicios escolares para niños tarados. Sus escritos, en la época del manicomio, son irregulares. Las cartas son numerosas y tienen un valor testimonial. Son los mecanismos que le permiten mantenerse conectado con el mundo y con su conciencia. Ellas muestran al demente patológicamente irreversible y al poeta que resiste y batalla y mantiene activa su condición herética. En sus poemas se nota mejor el efecto devastador de la farmacopea y de los electrochoques. Artaud Le mono es un libro donde el gran poeta lúcido comienza a diluirse. Se asoma el profeta. Tiene destellos vertiginosos, relampagueantes, de gran poesía. Sin embargo, su lenguaje se ha empobrecido y se ha vuelto más agresivo que poético, paranoico, escatológico. Ya no tiene la mag­nitud de  sus poemas juveniles. Resulta interesante observar los experimentos que acomete en el lenguaje. Inventa palabras, juega con ritmos, les otorga significado mágico y musical a sus versos. Pero el doctor Ferdiére considera que estas interesantes glosolalías son sintomáticas de un retroceso en el uso de los significados. Se recrudece el tratamiento y las visitas al sillón de los voltajes infernales se vuelven reiteradas y metódicas. En un año treinta y seis sesiones, es decir, tres sesiones por mes. Después de cada choque eléctrico, Artaud queda dos o tres semanas adormecido. quieto, idiotizado. No puede dominar ni siquie­ra los músculos los de la boca. Los electrochoques lo descalcifican y le tumban los dientes, lo vuelven flaco, lo chupan, lo acaban. El doctor Ferdiére alardea de sus progresos terapéuticos y muestra el ejemplo memorable del poeta loco.

El dramaturgo Arthur Adamov y algunos surrealistas, incluyendo al propio Breton, deciden salvarlo y logran que le den un tratamiento psiquiátrico de puertas abiertas. Lo liberan de Rodez y lo instalan en lvry, cerca de París. Durante los dos últimos años de su vida está registrado en la clínica, tiene vigilancia permanente pero puede leer, pintar, salir a pasear, disfrutar de sus amigos. Por supuesto que Artaud no era, ni había sido, ni presentaba un estado de agresividad que lo volviera imposible para sus amigos. Al contrario, mien­tras Artaud estaba en el manicomio, lo que él necesitaba era la presencia de personas cercanas, de las mujeres que lo habían amado, de la mamá que lo había protegido, de la poesía que estaba en la escritura y en los libros. Artaud dibuja y pinta y deja que su tiempo se reanime entre rayones y pequeños descubrimientos plásticos. Su caso ha causado impacto entre los jóvenes y sus textos despiertan respetuosos análisis. El joven poeta Jacques Prévert y la entusiasta Paule Thénevin se vuelven activistas del Comité de Amigos de Artaud y colaboran en el proceso de liberación y reconocimiento del poeta, que se acerca a los cincuenta años y parece un anciano, desdentado, artrítico, enigmático todavía, débil e indefenso. Las personalidades más destacadas del arte (Picasso, Chagall, Sartre, Simone de Beauvoir, Michaux, Barrault, etc.) se pronunciaron a fa­vor de Artaud y colaboraron participando en eventos y subastas, para garantizarle al desterrado de sí mismo la posibilidad de sobrevivir sin el cruel amparo de los psiquiatras.

A comienzos de 1947 visita una expo­sición de Van Gogh, ese contemporáneo de Rimbaud, en lo cronológico y en la maldición espiritual de su arte genial. Se deja introducir en los trigales de oro y en las pinceladas de un desadaptado que manchó sus lienzos con supuraciones del alma y con sufrimientos comparables a los que ha conocido a lo largo de los últimos años. En una conocida revista de arte, un psiquiatra intenta demostrar que el bueno de Vincent Van Gogh era un degenerado. Artaud reconoce la grandeza estética y humana del pintor holandés y de una manera resuelta emprende la escritura del libro más lúcido de toda su producción: Van Gogh, el suicidado por la sociedad. Es un libro apasionado de poeta y ensayista. Un texto supremamente coherente y muy atinado en términos literarios. La experiencia vital, la inteligencia indeclinable, la certeza de sus argumentos, hacen pensar en un autor que ha ganado su brillo en el ocaso de la vida, a pesar de toda la carga abrumadora que le impidió ejercer la libertad creadora. Con Van Gogh se identifica y por eso lo recupera para el arte, para la luz, como prueba fehaciente de su propia tragedia. Además, logra sacar todo lo que le han impedido decir acerca de los asilos. Su tono es grave, maduro, altisonante. Su gravita­ción como pensador se condensa en un escrito que es un alegato contra la psiquiatría y los poderes que la sustentan. Un debate que todavía no se acaba porque los dementes y los desadaptados siguen siendo tratados  en forma ínfrahumana. Más de un genio anónimo subyace en las catacumbas de los hospitales psiquiátricos. Van Gogh, el suicidado por la sociedad se im­prime y de inmediato causa revuelo en el am­biente literario. En enero de 1948 recibe un premio por el libro y los comentarios son exce­lentes. También, realiza exposiciones de sus dibujos y respira con cierta satisfacción, mientras piensa en el Bardo Thodol, el libro tibetano de los muertos. Habla de entrar vivo a la muerte como se entra despierto al sueño en ciertos ejerci­cios secretos. Hace exorcismos y conjuros y presiente el desenlace de su drama. Ya sabe que tiene cáncer en el recto y que desde hace unos meses la muerte lo está carcomiendo por dentro.

Artaud se vuelve una especie de personaje emblemático para sectores radicales del mundo intelectual. Lo invitan a participar en la serie de programas radiales «Las voces de los poetas». Acepta escribir un texto para la ocasión. También, decide interpretarlo, con su voz cavernosa de fantasma y de histrión, ayudado por Roger Blin, Paule Thénevin y María Casares. El título del programa es deli­beradamente provocador: Para acabar de una vez con el Juicio de Dios. En el fondo, es un montaje radiofónico concebido con la estética de un hombre de teatro que pone a prueba un juego de efectos sonoros y que experimenta variaciones vocales que incluyen gritos y ma­neras alteradas de manejar los textos. El pro­grama está armado con los siguientes frag­mentos: “Tutuguri, el rito del sol negro”; “La búsqueda de la fecalídad”; “Se plantea la cuestión de…” y el “Teatro de la Crueldad”. Para acabar de una vez con el juicio de Dioses una requisitoria contra todo. Artaud debió tocar la llaga de las prevenciones institucionales y, por supuesto, el programa fue censurado, sin tener en cuenta la protesta que se generó alrededor del tema. La emisión estaba programada para la media noche, en una franja de poca audiencia. Artaud había elegido la hora de manera cabalística porque en ese momento despuntaba el día y él deseaba anunciar una era de revelaciones, porque estaba convencido que política, económica y religiosamente los Estados habían arruinado la posibilidad de vivir en el planeta. El programa fue acusado de indecente porque se refería a los genitales, a las heces, a lo intrauterino y a lo infra-espiritual con nombres propios, utilizando términos des­carnados y demasiado violentos para los finos oídos de los que nunca han sentido la necesidad de cortarse una oreja. Algo paradójico, ridículo, apenas terminada la Segunda Guerra. El programa sólo fue transmitido veinte años más tarde, en 1968, después del Mayo Francés, cuando Artaud fue enarbolado por los jóvenes universitarios que recogieron algunas de sus frases a manera de consignas. El 4 de marzo de 1948 el viejo jardinero de la clínica de Ivry encuentra al poeta muerto, excepcionalmente sereno, como un ángel negro que ha dado su última batalla en los reinos del sueño. Le habló a su tiempo y a otros tiempos, como todos los poetas auténticos. Antonin Artaud deja una herencia, una inquietud, una incertidumbre. No una claridad sino una oscuridad. Artaud no re­sponde preguntas, al contrario, estimula nuevos interrogantes frente a la vida, frente a la poesía, frente a la estética e inclusive frente a la muerte. El teatro esencial de este siglo le debe un aporte definitivo. Sin embargo, Artaud no es una doctrina. Artaud es una víctima. Artaud es un poeta trágico, un hijo de Dios y un primo del Diablo. Es un ser contradictorio que nos refleja. que nos ilumina y que en sus escritos nos sigue poniendo en tela de juicio, porque siempre está cuestionando la razón, lo espúreo, aquello que impone fronteras al libre vuelo del ser humano.