Por Carlos Araque Osorio 

Director artístico de la agrupación Vendimia Teatro y docente de la Academia superior de artes de Bogotá – ASAB

 

“¿Te has olvidado de la relación que tienen los sueños con la actuación?, ¿te has olvidado que en la escena decimos una palabra, la palabra más incomprensible y al instante puede surgir fortalezas, guerras revoluciones?, ¿te has olvidado que cada día te cobija un nuevo escenario y que allí siendo de noche puedes amanecer en un plaza pública con personajes siniestros que giran a tu alrededor y que pueden estar glorificándote o a punto de quemarte vivo?”[1]

En todas las propuestas de creación utilizadas, exploradas y practicadas en el grupo Vendimia Teatro, aparece como eje articulador el personaje escénico y aunque no somos ajenos a los debates contemporáneos sobre sentar, presentar, representar, en donde el personaje teatral se pone en duda, se cuestiona e incluso se elimina, nosotros seguimos argumentando nuestra razón de ser, en la relación indisoluble de la persona (actor – actriz)  al  personaje.

Como grupo activo durante casi treinta años, hemos asistido a varios debates sobre actuación y hemos sostenido la hipótesis de que actuar no es ilustrar un estado de ánimo, mostrar un sentido evidente, informar sobre una situación o declarar principios políticos. Si bien estos conceptos, temas o postulados pueden estar implícitos en el oficio, para nosotros actuar es un acontecimiento que simboliza una situación estética interpretada por un personaje y por lo tanto requiere de una técnica para su construcción y elaboración,  ya sea para hacerlo vivir en una sala, espacio convencional o alternativo, e incluso en la calle. Pretendiendo una postura crítica, actuar no es lanzar imprecaciones, realizar actos de comicidad, divertir o cuestionar comportamientos sociales. Para ello no se necesita construir un personaje, basta con disfrazar a un actor o una actriz y ponerlo en una situación, ya sea de presentación–vivencial, o de representación–dramática.

En Vendimia Teatro, relacionamos la actuación con la búsqueda de una técnica, con la incansable labor de escarbar en los mismos movimientos, pasos, gestos, posiciones, canciones, sonidos y los siempre inevitables parlamentos. No en vano indagamos en los postulados de Meyerhold, Stanislavski, Artaud, Grotowski, Barba, Theodoros Terzopoulos  y muchos otros, utilizando sin remordimientos, algunas de sus enseñanzas, para poder algún día constituir nuestra propia práctica y argumentarla en una teoría propia y aunque sabemos que aún estamos lejos, consideramos que si insistimos, quizá con el tiempo logremos visualizarla.

Somos conscientes que por múltiples razones sociales, políticas y culturales, generalmente nuestros cuerpos parecen de cemento o de plomo y nos es difícil levantarnos del suelo para tomar vuelo, y con frecuencia caemos y nos estrellamos contra el piso o contra nuestro propios principios y argumentos, pero la persistencia puede más que el ocio y felizmente los huesos y los músculos abandonan su peso para grabar iconos en la escena. Pretendemos con el cuerpo, la voz, los sentimientos y las emociones; rescatar las tres memorias claves del actor; la corporal hecha carne en los actos, la emotiva convertida en realidad en las pasiones y la racional siempre presente en el trabajo diario que sobre el texto  y los movimientos realizamos  actrices y actores y directoras y directores, porque valga la pena aclarar en nuestro grupo todos actuamos y todos estamos en la obligación de dirigir.

Después de muchos años de fracasos y desaciertos lo único cabal logrado, es que la creación del personaje, no es un juego azaroso, ni  una representación evidente, tampoco un  hecho ilusorio de fácil manipulación, porque en ese proceso no participa únicamente el deseo de querer hacer algo; están siempre presentes el pánico, la soledad, el miedo, la duda, la alegría, el gozo, la situación económica que apabulla, la alucinante pasión por la escena, que todo lo puede en la imaginación de actores y actrices y que nos permite traspasar fronteras culturales, racionales y sociales, para explorar situaciones insospechadas, para indagar sobre técnicas impensadas, para explorar opciones antes desechadas.

Es por ello que los personajes que queremos construir tienen la intención de convertir todo en una forma sensible, no solo por las acciones que vallan a realizar o por las situaciones en las que subsistirán, sino porque la imagen poética que pretendemos debe transmitir un signo armónico emocional, un gesto colectivo sorprendente que comunique y un comportamiento que desconcierte. Intuimos que un personaje teatral legítimo y creíble destrozará la evidencia y le dará  forma al absurdo, grotesco, incierto, mágico, lúdico o artístico, porque le exigirá a actores y actrices transformarse en algo diferente a lo establecido o conocido.

Sabemos que esto es imposible lograr con una forma simple de representar, de meter y encajar clichés y estereotipos en situaciones evidentes y en lugares comunes. En este proceso no puede existir disociación entre lo que se vive en el escenario y lo que es la vida, porque vida y teatro en nuestro oficio se fusionan para crear otras realidades, otras opciones de coexistir.

Meyerhold[2] plantea que la poesía es la acción que nace en una acción física derivada de una situación dramática, por ello rescata para la escena, la mímica, el gesto absurdo, el juego trágico y situaciones corporales desconcertantes que se vuelven poética cuando se realizan con precisión, entrega y disciplina. Para él la necesidad hace que el escenario se convierta en un campo de acción. Esto lo argumenta en propuestas descritas en su teoría teatral  y en El actor sobre la escena en donde plantea que lo importante es la acción física que se realiza sobre el escenario, el cual es un espacio que aporta un marco preciso al actor para ejecutar sus acciones y estas se materializan para los personajes en movimientos pautados que regulan su comportamiento, creando un teatro de juego, en donde el inconsciente se manifiesta y en donde los personajes se mueven fundamentalmente en espacios incompresibles para la razón, pero posibles para la poesía. Es paradójico ya que si bien privilegia el espacio, lo que realmente caracteriza su trabajo es el comportamiento de los personajes en un espacio donde las acciones físicas salen del mundo cotidiano para ubicarse en un mundo mágico – creativo.

Valdría la pena preguntarnos desde estas perspectivas: ¿cómo se empieza o inicia un trabajo sobre la acción física? Para lograrlo el actor debe desarrollar la concentración, agudizando y entrenando los sentidos, aprendiendo a orientar su atención, para dirigirla en la escena hacia objetivos precisos. La concentración es la liberación de las tensiones inconscientes que se producen cuando estamos frente a un público en una situación antinatural, que conlleva, si no se maneja adecuadamente, a un bloqueo parcial o total de las facultades vitales de la expresión. Para liberarse del “miedo escénico”, el actor debe concentrarse en sus movimientos, gestos y comportamiento en el escenario, es decir en las acciones físicas, que a la postre se convierten en tensiones conscientes y controladas. En esto radica el proceso denominado biomecánica.

Para Meyerhold y Stanislavski, las acciones físicas son parte esencial del oficio del actor y es él quien tiene la responsabilidad de crearlas y construirlas, pues la acción dramática sólo es posible en la escena, sea esta tradicional, circular o no convencional. El postulado de Stanislavski; “Es necesario dejar claramente sentado que mientras el actor está en el escenario, todos estos deseos, aspiraciones y acciones deben pertenecerle como artista creador, y que no pertenecen a las palabras inertes impresas en el texto de su papel; tampoco al dramaturgo que está ausente de la representación; ni siquiera al director de la obra que permanece al margen”.[3] Este planteamiento posibilita el acercamiento a una puesta en escena, pero abordada desde la acción física, la que desde nuestro punto de vista debe conducir a la construcción del personaje.

Hace varios, años cuando iniciamos nuestros primeros procesos de montaje, nos surgió una pregunta desconcertante; ¿es posible que existan caminos creativos en la escena diferentes a la búsqueda emotiva; caminos técnicos como la acción física para crear personajes con sentimientos autónomos?  Preguntémoslo en otras palabras; ¿es posible encontrar un sistema o un mecanismo que nos permita manejar o manipular la emoción para darle vida a un personaje en la escena?  Esta pregunta sugiere una hipótesis, la que no es más que un punto de partida sugerido por Stanislavski en su última época, y es que a partir del estudio y construcción de las acciones físicas puede generarse los apropiados sentimientos del personaje.

En la construcción del personaje el actor debe encontrar las acciones comportamentales del personaje sugeridas en el texto y debe confrontarlas con las que él haría en el caso de encontrarse en la misma situación, para luego contrastar las dos opciones. Ese ejercicio lo llevará indudablemente a comprender las “circunstancias dadas”, que le permitirán acercarse a los primeros esbozos del comportamiento del personaje.  Las acciones físicas se realizan con el cuerpo, que es más resistente que los sentimientos. El sentimiento es caprichoso, indefinible y evasivo y por ello afirma Stanislavski que es difícil actuar directamente sobre él.

Todo el trabajo en el entrenamiento debe conducir al sentimiento de verosimilitud que acompaña al personaje. El actor debe encontrar su propio sentimiento de verdad, que lo acompañe y relacione verazmente con el personaje, esto incluso sin importar la técnica que utilice para lograr ese fin. Se plantea entonces que el medio lógico para acercarse a los personajes en la escena, es la búsqueda de las acciones físicas, (enunciadas directa o indirectamente en el texto), las cuales deben ser apropiadas por el actor, para ejecutarlas como si fueran suyas. El actor a partir del trabajo de las acciones físicas comprende las circunstancias dadas en la obra, para ubicarse en el territorio del personaje, puesto que es él con su cuerpo, (memoria corporal) y a partir de sus experiencias, vivencias y recuerdos, (memoria emotiva), quien ejecutará en escena las acciones sugeridas por el autor para su personaje, (memoria racional).

Siendo un poco más básicos diríamos que la repetición rigurosa y cotidiana de las acciones físicas, llevará a la constitución de la vida sentimental y del cuerpo del personaje. Actores y actrices deben comprometer sus experiencias, pensamientos y sentimientos, porque así como existen las acciones físicas del personaje enunciadas en el texto, también existen los pensamientos del personaje enunciados en el texto, los cuales se deben comparar con las acciones físicas y pensamientos surgidos durante el proceso de montaje. Para lograr esto se requiere realizar una cadena de pequeñas acciones que son como verdades. En esta cadena una acción incide en la otra para formar la vida del personaje, donde las emociones, los sentimientos, los gestos y las actividades, van cobrando una importancia preponderante, ya que se sustentan en líneas interrumpidas de acciones lógicas y consecuentes.

En nuestros procesos de montaje, toda acción provoca o implica sentimientos y todo sentimiento conlleva a una acción física. De manera que para construir el personaje, podríamos comenzar por las acciones físicas o por la elaboración grafica de los estados emotivos, pero en ningún caso se trataría de acumular  acciones y sentimientos, sino de ubicarlos y definirlos correctamente, pero cuando se logran definirse con claridad no deben apabullar a las acciones propuestas para la escena y mucho menos al ejecutante. Hablamos entonces de una armonía entre lo físico y lo psíquico, esta armonía es la que le permite al actor superar ese estado antinatural[4] del cual habla el maestro ruso; como el principal obstáculo que debe vencer el actor para lograr perfilar su arte.