Espacios “Sí” convencionales

1 Estrella2 Estrellas3 Estrellas4 Estrellas5 Estrellas (1votos, promedio: 5,00 de 5)
Cargando...

.. Comments (0)7559

Ponencia para el I Congreso de Teatro de texto del III Festival de teatro Sala B, 2012

Por Víctor Quesada, Director y dramaturgo, a partir de la experiencia en el montaje de su obra «Apesta»

 

“… No hay un lugar para el teatro, un espacio teatral, sino tantos lugares, y tantos espacios como teatros haya”

Dimitri Joukavsky 

“… Una obra debe renunciar a ser obra y volcarse a ser una experiencia”

Anónimo

Pretendo sumergirme en los llamados “espacios no convencionales” como posibilidad que potencia nuevas relaciones con la dramaturgia y la puesta en escena. Intento rebatir que los “espacios no convencionales” son novedad y por el contrario tienen antecedentes numerosos de uso y se han constituido como una opción para ver Teatro: Su uso es convencional. Tomo como referente  el trabajo de indagación con la Compañía Exilia2 Teatro, específicamente el trabajo «Apesta» -Beca para jóvenes creadores 2011 del Ministerio de Cultura-, en el que, partiendo de un texto, el uso de un espacio de este tipo fue ingrediente esencial.

Invocando la itinerancia en estos espacios,  hago la invitación para que esta ponencia sea escuchada como un tránsito, en el que el desarrollo de temas se aborda como si estuviéramos recorriendo una casa antigua, con un patio trasero, una sala, una habitación y un jardín.

Empezaré por la parte trasera para enunciar brevemente los antecedentes del uso de estos espacios y su relación con las vanguardias del siglo XX. Luego, pasaremos a sentarnos en la sala abordando transitoriamente el uso de estos espacios en los últimos 20 años en Latinoamérica, después abriremos la puerta de la habitación «Apesta» y la estética del asco. Finalmente, saldremos por el jardín para concluir y plantar algunas preguntas sobre la relación entre texto y puesta en escena.

1.    PATIO

La parte de atrás de una casa suele ser fresca, espacialmente puede interpretarse  al atrás como pasado, una posibilidad de revisar lo que ha sido antes de volcarse sobre el presente y la intimidad del hogar. El uso de espacios “no convencionales”, plantea en sí mismo una incertidumbre tanto conceptual como práctica. Su definición y uso es heterodoxo y no comprende un compilado que permita generalizar ó mucho menos objetivar sus contenidos. Sin embargo, a cada intento por encontrar una definición de los mismos, somos arrojados a definiciones diversas y descriptivas de  los que optan por su uso ó, como es expuesto en el “Manual de Teatro de Calle y Espacios no convencionales” del Ministerio de Cultura de Colombia, la definición se limita al teatro de calle.

El uso de estos espacios no es un descubrimiento del siglo XXI. La calle, las casas, el uso de fábricas ó espacios alternos para representaciones teatrales es antiguo y datan desde el mismo nacimiento del ritual teatral con las fiestas dionisiacas, pasando por el teatro popular y religioso de la edad media en el siglo XII en las plazas, puentes, empalizadas de Iglesias y mansiones de grandes aristócratas, la Commedia dell´arte en el Siglo XIV, “los corrales” que eran patios traseros de casas usadas en España en el Siglo XVI y las innovaciones a partir de mediados del  S XX con Artaud, Grotowsky, pasando por el Living Theatre, el éxito comercial de Punchdrunk en Inglaterra  y las diferentes expresiones en Latinoamérica especialmente en Argentina donde su uso es totalmente convencional.

Así pues, estos breves y limitados antecedentes para afirmar que el uso de estos espacios no es nuevo y la pretensión de genialidad en su uso es desbordada e inocente. Se podría incluso aseverar a la inversa, que la aparición de “salas de teatro” como las conocemos hoy día “convencionales”  fueron la novedad y generaron la  ruptura de la convencionalidad en su tiempo. Sin embargo, sería de igual modo ingenuo negar la prevalencia de ciertos escenarios para teatralizar; De allí, la tipología de Teatros de Sala que es bien conocida y enmarcada como convencional  (Generalmente para referirse al Teatro a la Italiana).

Los cambios en el uso del espacio han obedecido a necesidades históricas, sociales, culturales y económicas, y ahí es válido preguntarnos: ¿A qué corresponde el uso de estos espacios en nuestro tiempo?  Carlos Granes, sin abordar  las artes escénicas como foco de estudio pero siguiéndole la pista a las tendencias artísticas contemporáneas, arriesga una idea que puede darnos alguna pista:

“…La impronta que dejaron las vanguardias sigue haciéndose presente en las sociedades, pues muchas de ellas están marcadas por la búsqueda de experiencias fuertes, espectáculos excitantes, aventuras transgresoras y actitudes rebeldes, una serie de características que muestran la herencia del legado vanguardista… Cada cual se ha convertido en amo y dueño de sus gustos y placeres y de sus opciones estéticas. Lo cual ha más que desembocado en el Nihilismo, en el relativismo…  se ha prestado más para el oportunismo y para que finalmente triunfe la imagen, lo espectacular, lo llamativo, lo morboso más que lo talentoso y lo imaginativo”[1]

La hipótesis de trabajo de Granes en el libro “El puño invisible” es que  las ideas libertarias vanguardistas triunfaron y, contrario a las ideas políticas del SXX, la influencia de las vanguardias perduró, ganó adeptos y sus ideales habitan las manifestaciones artísticas contemporáneas. Ello implica una paradoja para el arte moderno, al plantearse que si ya se lograron todas esas conquistas, ¿Vale la pena seguir insistiendo en los mismos gestos transgresores? Y siendo así: ¿Se puede seguir atribuyendo a cualquier gesto transgresor artístico el título de vanguardia?

Traslado la idea que arriesga Granes a la discusión sobre el uso de espacios “no convencionales” en el Teatro Contemporáneo: ¿Necesidad, innovación ó sensacionalismo transgresor? Lo menos interesante es si son innovadores, si están de moda ó si los que los usamos somos reformadores del Teatro: Ello atiende a preocupaciones mediáticas  y de marketing de las que debemos huir.

Es fundamental revisar la provocación de nuevas relaciones con el espectador como lo plantearon Artaud y Grotowsky en sus trabajos junto al desarrollo de estudios sobre proxémica de Edward Hall, las consideraciones sobre los elementos que interfieren en la recepción del texto a partir de una poética del espacio con Gaston Bachelard[2],  revisar el tono de actuación, la memoria de los espacios y su carga semántica en la percepción de los espectáculos, la mezcla de lenguajes y finalmente, aprovechando este congreso, indagar en nuevas dramaturgias en las que el hecho teatral deja de situarse enteramente en el texto y ahora se desplaza al conjunto total de la puesta en escena, un postulado muy cercano al llamado Teatro Post-dramático.

En conclusión, en este paso por el patio tomamos aire y refrescamos brevemente la memoria del uso de espacios no convencionales antes del siglo XX, esbozando su convencionalidad y preguntándonos por su relación con las vanguardias. Afortunadamente, este patio es amplio y no nos permite ignorar el pasado, caso contrario en los apartamentos modernos que carecen de atrás y provocan la aparición de individuos inmediatos, presumidos y ahistóricos. Sigamos a la sala.

2.    SALA

El tránsito del patio a la sala implica mayor intimidad. La zona de atrás sigue siendo un afuera mientras la sala sugiere un adentro, un lugar donde nos ponernos cómodos para hablar del tema. Esta comodidad la planteó geográficamente para invitarlos a sentarse en el sofá latinoamericano de los espacios alternativos, este sofá en un principio roído y cocido con jersey que ha ido creciendo, hasta volverse industria en algunos casos, y consolidándose como exploración escénica en otros.

Queriendo huir a la clasificación rigurosa del uso de espacios no convencionales que va desde el teatro de calle hasta el teatro a domicilio, pretendo centrarme en los espacios que no son salas de teatro y son intervenidos, ó en los que el encierro y la itinerancia son elementos de exploración escénica. El otro filtro tiene que ver con experiencias que exploren su relación con el texto y que atienden al propósito de esta mesa de trabajo.

¿A qué se debe el uso de estos espacios en Latinoamérica? La indagación que propongo se limita al trabajo del Teatro Da Vertigem (Vértigo) de Brasil en el que el uso del espacio determina la aparición del texto y el diverso caso en Argentina donde pululan experiencias de uso de estos espacios y con ello prolifera la relación con el texto.

Sentado en el gran sofá encontramos el trabajo de Teatro da Vertigem dirigido por Antonio Araujo en San Pablo. Rescato este trabajo para hablar de la intervención de espacios no convencionales en los que la memoria del espacio ocupa un lugar vital para la concepción de la experiencia.  No se pueden concebir sus trabajos en lugares que no revivan un imaginario colectivo concreto, por ello los tres trabajos más reconocidos que están compilados en “La Trilogía Bíblica” intervienen una iglesia en Paraíso Perdido, un hospital en El Libro de Jo que fue vista en Bogotá y una cárcel en Apocalipsis 1, 11.

Su  proceso creativo atiende a una lógica de creación colectiva en la que investigación del grupo va determinando la dramaturgia. Llama la atención que su punto de partida para estas tres obras fueron textos bíblicos ó en su defecto en relación con la relación hombre y religiosidad como es el caso de un poema barroco de John Milton en Paraíso Perdido. Se parte de un texto más este no determina la globalidad de la experiencia teatral. El proceso de creación colectiva del Teatro Da Vertigem determina la dramaturgia de sus espectáculos y, con ello, el  uso del espacio alternativo, respondiendo la pregunta de uso de estos espacios como una necesidad artística producto de la investigación del grupo.

Sentados al lado tomando mate,  tenemos a Argentina como el país que más nos ofrece experiencias en espacios alternativos para el teatro. Su uso no es novedad y por el contrario convencional. Reforzando esta idea, en diálogo vía correo electrónico con el actor, director y dramaturgo Rafael Spregelburd, comentaba: “…En Buenos Aires se espera ver teatro en la casa de un director, en la nave abandonada de una fábrica, en pequeñas salas de museos… esto ya se ha vuelto completamente convencional y  muy normal”[3]

El uso frecuente de estos espacios ha hecho que en Buenos Aires ya se esté legislando su uso. Y es que el magnífico recibimiento de producciones como “Tamara” en 1990 de Pablo Sodor que estuvo en temporada por 4 años, despertó el interés de grandes producciones en torno a espacios alternativos y que hoy día proliferan. (Basta ver los proyectos siguientes de Sodor que involucran intervenciones e inversiones majestuosas)

No pretendo afirmar aquí que el uso de estos espacios esté limitado a grandes producciones; por el contrario, la fortuna de tener tanto y diverso público ha fortalecido la investigación de diversos grupos con inquietudes artísticas que sumado a la imposibilidad de tener una sala  ó poder acceder a los teatros llamados convencionales provocan el uso de otros espacios para hacer teatro. Es decir, existe un gran número de producción teatral pero no lugares suficientes, ni dinero suficiente para sustentarla, lo que también explica, el porqué las casas de directores se convierten en albergadores de experiencias teatrales.

La importancia del Teatro Argentino, puntualmente porteño, en esta indagación es notable  porque su producción e investigación es basta e imposible de captar en estas pocas líneas. Sin embargo, mi pretensión es responder a la pregunta inicial sobre el por qué se usa y este ejemplo nos da una respuesta más práctica y atada a factores económicos, sin que ello implique anular las investigaciones artísticas que se vienen llevando a cabo más: ¡El problema es de acceso a espacios!

Quisiera desviar el foco hacia uno de los cuadros que cuelgan en la sala de nuestra casa  y ubicarlo en el tipo de relación que se crea entre el espectador y el espacio con en relación a la actuación.  Al respecto, sentada muy cerca encontramos a la directora uruguaya Mariana Percovich quién nos presenta un caso interesante y que contrasta el estilo de Teatro Da Vertigem. Percovich afirma: “…El estilo de actuación cambia. Necesitás un estilo más cinematográfico. En el cine vos tenés la cámara encima de la cara, de las manos, y en el teatro no convencional también. Tenés que actuar, ser verdadero sin proyectar a la distancia”[4].

Lo interesante es ver que más allá de la clasificación en teatro hiperrealista, ó en tiempo real ó cinematográfico, es la diversidad de tonos, de experiencias y estilos de actuación que suscita su uso. El uso que le da Araujo en Vertigem es todo menos realista, coincide con Percovich en la concepción de memoria del espacio, más un ángel bizarro recorriendo una Iglesia ó un Job desangrándose en un Hospital colgante de sus paredes contrasta con el tono realista de la propuesta de Percovich y también con las centenas de experiencias que ocurren en Argentina ó, más limitadamente, aquí en Colombia: La certeza es que la relación con los espectadores muta.

Levantándonos del sofá y continuando con nuestro recorrido, vemos como se abre la ventana que ratifica el uso de estos espacios cada vez más convencional y  la pluralidad de uso que, tomando los casos presentados, atiende a tres factores: 1. Necesidad estética e investigación, 2. Imposibilidad de acceder a las salas tradicionales y 3. Un “boom” comercial que es rentable. Apuntando esto, la pregunta sobre ¿Necesidad, innovación ó sensacionalismo transgresor? Planteada en el patio a partir de la idea de Granes, se vuelve más compleja al no tener una respuesta única sino múltiple obligando a revisar cada caso para indagarla.

3.    HABITACIÓN APESTA: Hacia una estética de lo feo

Me propongo hacer el abordaje de Apesta atendiendo a: A. El concepto de la puesta en escena. B. La relación entre dramaturgia y espacio. Al tomar “Apesta” como caso  en el país, no estoy desconociendo producciones anteriores, la intención es intimar en la habitación que conozco desde que estaba en obra negra.

Al igual, la extensión de este escrito no permite indagar en las habitaciones de experiencias emblemáticas como “Los Hilos de Ariadna” de Enrique Vargas en 1991,  “La siempreviva” de Miguel Torres en 1994, “La procesión va por dentro” de José Domingo Garzón en 1998 y experiencias recientes como “Haberos quedado en casa capullos” de Marc Caellas y Manolo Orjuela y la trilogía de la compañía “La maldita vanidad” de Jorge Hugo Marín[5].

     A.   Concepto de puesta en escena: La estética del asco.

En el piso de esta habitación están los estudios de la relación estética y fealdad del alemán Karl Rozenkranz,  quién a mediados del siglo XIX definió lo feo en “La estética de lo feo”  contrastándolo a lo bello, considerando que lo feo era inseparable del concepto de lo bello.

Entre los muchos aportes de Rozenkranz, me interesa rescatar el atribuir a lo feo un valor estético e insumo de la creación artística: “…No siempre el artista puede evitar lo feo. Muchas veces lo necesita como lugar de paso en la manifestación de la idea y como recurso de lucimiento”[6]. Esta invitación reforzó el desarrollo de la puesta en escena de “Apesta” porque nos interesó descender al infierno de lo feo como búsqueda estética.

En el techo de la habitación, recordamos a Umberto Eco, quién en su “Historia de la fealdad” explora la relación de lo feo y la estética haciendo un recorrido por la cultura occidental desde los griegos: La intención era validar la existencia de lo feo según el contexto y recorrer la pluralidad de la fealdad descrita como algo:  “… repelente, horrendo, asqueroso, desagradable, grotesco, abominable, odioso, indecente, inmundo, sucio, obsceno, horripilante, enojoso, indecente, deforme o desfigurado”[7].

Puesto el techo con Eco, la habitación se fue estructurando y se adornó con la idea del asco que se pegó en las paredes creativas de “Apesta” con William Ian Miller quién embadurno los muros con su “Anatomía del asco” que nutría el tema de la inmigración como tragedia moderna al recordarnos: “…Nuestros cuerpos y nuestras almas son los principales generadores de lo asqueroso. Lo que nos recuerdan aquellos que nos dan asco… es la vida: una vida exudante, babosa, viscosa, hormigueante, desastrosa y anormal… Los seres humanos son probablemente la única especie que experimentan asco,   y parece que somos los únicos capaces de sentir aversión por nuestra   propia especie”[8]

Y ello se manifestaba fielmente en el contexto de la inmigración que habíamos vivido los integrantes de la Compañía Exilia2 Teatro. Nos repelíamos formalmente con las personas que compartíamos vivienda y que eran de otra nacionalidad: Los olores, la limpieza, el uso de espacios comunes eran conflictivos y se dramatizaban. Esa forma de repelernos no obedecía simplemente a malestar en los sentidos sino existía un repudio subyacente, repudio a la incomunicación, la soledad e individualismo exacerbado,  lo que al conocer a Miller llamamos “La vida moral del asco”.

La indagación por el asco, condujo a la Compañía a elaborar una base de datos del asco que sirvió fielmente de insumo para acciones, atmósferas y elementos de puesta en escena. En conclusión, el espacio a usar debía ser roído, viejo, descuidado y apestoso proporcionando la información vivencial de que en ese lugar: Algo olía mal.

     B.   ¿Cómo fue la relación entre dramaturgia y espacio?

Las primeras versiones de “Apesta” no fueron para un espacio alternativo. El proceso fue creando la necesidad de no usar una sala de teatro; intentamos al inicio del proceso buscar una y no fue posible. La decisión fue tomar el riesgo de darle vida en la casa que ensayábamos, fue tanto estética como, recordando a Argentina, atada a la imposibilidad de una sala y “Apesta” fue presentada en una casa bellamente fea del Barrio Galerías.

Cuando se tomó esa decisión, aparecieron otras preguntas fundamentales como: ¿Dónde ubicar al público? La decisión fue invitar al espectador a sentarse en la sala de la casa, invitarlos a “Sofá, silla, cojín ó alfombra”. Ello resaltaba el realismo al que se le invitaba a los treinta espectadores que aceptaban la convención de esta casa apestosa y los hacía parte del paisaje escénico: El espectador hacía parte de la puesta en escena en la que se procuró, en términos de Bachelard, encontrar una poética asquerosa del espacio dejando al invitado respirar cerca a la inmundicia propuesta.

Ahora, ¿Cómo potenciar el hecho de estar usando este espacio? Pensando en la intimidad que se producía con el espacio, en los limitantes que generaba y el planteamiento dramatúrgico, se hizo necesario que los espectadores recorrieran la casa y por grupos visitaran las habitaciones de los cuatro inmigrantes que la habitaban. En la primera planta de la casa se presentaría el contenido más realista de la experiencia y en el segundo piso se abriría espacio al surrealismo, al universo interior y fragmentado de cada personaje.

Sin embargo, la relación no fue unidireccional, la dramaturgia no determinó la totalidad del dispositivo escénico. La casa inspiro y sugirió cambios en la dramaturgia y la concepción del mundo apestoso de la experiencia. De allí la complejidad que se nos presentó al ser invitados a adaptar “Apesta” a salas convencionales ya que la casa habitaba la obra y la obra le daba vida a la casa, se sacrificaría lo vivencial por la ficción, y el riesgo y no controlar lo impredecible por la comodidad de la sala de teatro.

Les pido cerremos la puerta de esta habitación apestosa, en la que se evidenció la relación de reciprocidad que se creó entre el texto y la puesta en escena: El espacio nutrió la dramaturgia y el concepto de puesta concebido desde la dirección. Abramos la puerta de salida y vayamos al jardín.

4.    JARDIN

Los jardines regularmente se ubican en la parte delantera de las casas antiguas, en la finalización de este recorrido, representa las conclusiones a las que se llegan con esta ponencia. Más allá de provocar una discusión nominal sobre si deben llamarse “espacios no convencionales” ó “alternativos”, mi interés fue llamar la atención sobre la convencionalidad del uso de estos espacios con antecedentes históricos y experiencias vecinas.

De igual modo, se guió el viaje por esta casa para centrarse en los aportes del uso de estos espacios a nuevos horizontes en relación con el espectador, el mutuo alimento con la dramaturgia y la contundencia para la puesta en escena. Saliendo de esta casa-ponencia, terminando el tránsito que les he invitado a seguir, quisiera plantar algunas preguntas en el Jardín, algunas preguntas que se siembran sin tener respuesta y que no he abordado aquí.

Se dispersan las preguntas con la misma incertidumbre que lo hace el jardinero con sus semillas quién  no sabe si germinaran: ¿Cuál es la virtud de usar estos espacios? ¿Para qué salirse de las salas convencionales? ¿Funcionan las obras que nacen en espacios no convencionales en espacios convencionales?

En Colombia, tomando a Granes y la experiencia Argentina su uso estaría: ¿Cercano a una manifestación del espíritu vanguardista del XX, a una moda ó a qué atienden estas exploraciones?

 

BIBLIOGRAFÍA

– BACHELARD, Gastón. A poética do espaco. Rio de Janeiro, El dorado Tijuca. s.d

-ECO, Umberto, Historia de la fealdad. Italia: Lumen. 2007.

– GRANES, Carlos. El puño invisible. Madrid, Taurus. 2011.

MILLER, William Ian. Anatomía del asco. Madrid. Ed. Taurus, 1998.

-ROSENKRANZ, Karl. Estética de lo feo. 1ª edición. Madrid. Julio Ollero Editor, S.A. 1992.

Sitios web visitados:

–          http://www.eltiempo.com/archivo/documento/CMS-11855703

–          http://www.elpais.com.uy/Suple/SabadoShow/07/08/04/sshow_295674.asp

Entrevistas

-Correo electrónico. Carlos Granes. Entre el 6 y el 13 de Agosto de 2012.

-Correo electrónico. Rafael Spregelburg. Entre el 8 y el 12 de Agosto de 2012.


[1] GRANES, Carlos. El puño invisible. Madrid, Taurus. 2011. Vale referenciar conversaciones vía correo electrónico con el autor del texto que respondió a las preguntas sobre la tesis central de su texto y la relación con los espacios alternativos. Entre el 6 y el 13 de Agosto de 2012.

[2] BACHELARD, Gastón. A poética do espaco. Rio de Janeiro, El dorado Tijuca. s.d.

[3] Conversaciones vía correo electrónico sostenidas con Rafael Spregelburg entre el 8 y 12 de Agosto de 2012.

[4] Tomado de: http://www.elpais.com.uy/Suple/SabadoShow/07/08/04/sshow_295674.asp visitada el día 25 de Julio de 2012. De Agosto del 2007.

[5] Tomado de: http://www.eltiempo.com/archivo/documento/CMS-11855703 Escrito por Yhonatan Loaiza. Visitado el 25 de Julio. Publicación diario “El Tiempo” Mayo de 2012.

[6] ROSENKRANZ, Karl : Estética de lo feo. 1ª edición, Madrid, Julio Ollero Editor, S.A. 1992.

[7] ECO, Umberto, Historia de la fealdad. Italia: Lumen. 2007.

[8] MILLER, William Ian. Anatomía del asco. Madrid. Ed. Taurus, 1998.

Deja una respuesta

Tu dirección de correo electrónico no será publicada.