Tomado de la Revista Teatros Teatros # 18 – Marzo/Mayo 2012- Página 14-19

Por: Juan Carlos Agudelo Plata / Actor y director del grupo la Casa del Silencio

y Ángela Valderrama Díaz /Actriz, dramaturga y docente.

 

“¿Cuál será nuestra definición? Hemos visto que el actor es el único artista sin hogar propio. Esto nos anima a colocarlo en el teatro. Hemos visto que cada arte que ocupa el escenario es gobernado por la acción, que es nada más que el actor en movimiento: esto nos lleva a verlo como el “correcto habitante de la venerable torre”. Hemos visto sobre todo – y esto es sobretodo decisivo- que el actor es el único artista eternamente presente en el teatro.”   Etienne Decroux

                                                                                       

Cuando se nos pidió hablar de la Creación del Personaje para el teatro gestual resultó ineludible apelar a la memoria de un grupo y de sus directores, Juan Carlos Agudelo y Diana Lucía León, pues la mirada que hoy día la Casa del Silencio tiene sobre este asunto sobrepasa las meras formas aprehendidas por sus directores y luego re-significadas en la experiencia creadora con el grupo y, a su vez, en la prácticas pedagógicas de los mismos. Pero antes de hablar del personaje es importante introducir los aspectos generales del lenguaje, ¿qué es el teatro gestual?, como grupo hablamos y construimos un teatro del silencio, el gesto y el movimiento, un teatro en el que el actor vuelve a su naturaleza humana para servirse de aquello que le es absolutamente natural: su cuerpo como mecanismo imprescindible en la comunicación y, en este caso, en la expresión artística. Nuestro lenguaje se cimienta en la técnica del Mimo Corporal Dramático, creada por el maestro Decroux en los años 30, esta técnica se entiende como el vehículo mediante el cual el cuerpo del actor puede alcanzar un alto grado de plasticidad, proyección y estilización para la representación, con el fin de articular el pensamiento y la acción en la búsqueda de una presencia corporal, reflexiva y poética. Afirma Decroux, “aquellos que definen el teatro como una ‘síntesis de todas las artes’ tienen ya su respuesta”, expuesta claramente en nuestro epígrafe. Y si es el actor el centro del lenguaje teatral, su cuerpo será el instrumento eficaz que le permitirá expresar su intención artística; sin embargo, su cuerpo y su acción se traducen en síntesis poética puesta en escena. Partimos de un material que está expuesto en algunos casos en la misma realidad y, en otros, en la simbolización que algunos dramaturgos han hecho  ya de esa realidad; así, el oficio del actor se convierte en síntesis hecha teatro vivo, que servida de la metáfora, el ritmo y la poesía logra condensar un sentido y desarrollo dramático.

La estadía del director Juan Carlos Agudelo en la Escuela Internacional de Mimodrama de Paris Marcel Marceau,  le brindó valiosos insumos para su formación artística que, a su vez, le hacían pensar en un abanico de posibilidades expresivas desde el silencio que podía ser mucho más amplio. Si bien, frente a la construcción de personajes había trabajado en la creación de siluetas de personajes, llamadas por Marceau convenciones de carácter y referidas a lo que podríamos definir como el trabajo sobre un tipo de emoción específica o un vicio particular, como por ejemplo: los pecados capitales, este estudio fue un significativo punto de partida para preguntarse qué había más allá de aquellas siluetas formales y poéticas que no lograban trascender la mera convención pantomímica; así, poco a poco, fue ingresando en una indagación más teatral y plástica respecto a la forma de concebir la creación del personaje y la puesta en escena.

Buscando otras formas de escritura, y dada su anterior experiencia con el teatro y su presente experiencia con la pantomima, empezó a indagar profundamente sobre el impacto significativo del silencio en el teatro. Pretendiendo ir más allá de lo descriptivo de la forma y la partitura física, así como trascender la convención pantomímica, empieza a buscar matices orgánicos que le permitan nutrir de mayor sentido sus exploraciones teatrales. Luego, de regreso a Colombia, intenta materializar sus debates creativos en la creación de la “Kermesse”, “La Belleza y la Fealdad” y “No-rem”, tiempo después llamada Disomnismos, obras que si bien aún conservan los grandes legados de su trabajo con Marceau, empiezan a comprobar en escena que el silencio es mucho más elocuente que la mera forma pantomímica, pues ésta, resignificada y nutrida por universos pictóricos poéticos, por líneas de pensamiento del personaje y por la contrastación del personaje creado por el actor con personajes reales y cotidianos, entre otros, logra evidenciar una clara diferencia entre lo que podríamos llamar la creación de la silueta de un personaje silente y la creación de un personaje silente. Una silueta es, metafóricamente hablando, la sucesión de instantáneas sostenidas en el tiempo, es el trabajo sobre la forma y la convención, es el trabajo sobre el territorio de la máscara facial; trazo que hace que la conexión con el espectador se agote rápidamente. Pero pensar en la creación de un personaje, es dar vida a su desarrollo dramático, a su historia de vida, volver a su pasado y entender en él las profundas contradicciones que lo definen, es finalmente darle raíces tomadas del cuerpo entero del actor y nutrir de sentido lo que era en un momento una mera silueta teatral.

Para lograr este tránsito, resultó ineludible explorar el trabajo sobre las acciones físicas. Nuevamente en Paris y al iniciar sus estudios de maestría, el trabajo sobre las acciones físicas, vivenciado durante su formación en el espectáculo “Materia Prima” dirigido por Carlos Cuevas para la compañía Marceau, se convirtió en el eje fundamental de su exploración creativa; asunto que unido a interrogantes personales sobre el universo de lo autoreferencial, le hizo trabajar a partir de un personaje muy significativo en su infancia, Jovita, personaje tomado de la historia cultural vallecaucana, que se convirtió en un interrogante creador a partir del cual logró comprender el tránsito entre lo que antes era una silueta de personaje y la definitiva construcción del personaje. Aquí aparece entonces una clara distinción para su trabajo actoral, distinción entre la elaboración de la partitura y la construcción de acciones físicas. Si bien tanto la una como la otra comparten su raíz dada en la acción y, así mismo, juntas son repetibles, la acción física va más allá de la partitura, pues ésta colma de sentido a la partitura; y este sentido se da sólo cuando se ha profundizado en el pasado y desarrollo dramatúrgico del personaje, en las sutilezas y detalles del gesto que no pueden ser dejados al azar, en ir más allá de la máscara facial para dejar que el cuerpo entero comunique su sentido y emoción, en sobrepasar la formalidad de las convenciones de carácter y en integrar todo un lenguaje propio del mimo corporal dramático en la creación de universos silentes y expresivos.

En este punto se va configurando todo lo que después, le permitirá desarrollar su mirada metódica frente a la creación de personajes silentes y que, por ende, se convertirá en la ruta que guiará la exploración en los siguientes montajes de La Casa del Silencio tales como “Woyzeck” y “La Celebración”, y que así mismo tutelará su labor como docente en distintas escuelas de teatro nacionales. Esta mirada está compuesta por mínimo cinco enunciados: el trabajo sobre las acciones físicas; el trabajo sobre personajes reales, urbanos y cotidianos; el trabajo sobre la línea de pensamiento del personaje; el trabajo sobre la emoción; el trabajo sobre la técnica y enfáticamente sobre los dinamoritmos; si bien estos aspectos no son consecutivos sino que se desarrollan paralela y transversalmente, dado que los unos alimentan a los otros, es importante anotar las particularidades de cada uno de ellos.

Respecto a la acción física, como ya se ha dicho, se considera una construcción que va más allá de la partitura y podría afirmarse que tiene tres claros aspectos que la integran en relación con el trabajo del  actor y la construcción del personaje: la observación, el análisis y la construcción. La Observación obedece al entrenamiento perceptivo del actor frente a los hechos y personajes de su realidad, pues así como el fotógrafo entrena el ojo para encontrar el punto exacto donde ubicar su lente, el actor debe ser capaz de ampliar su mirada perceptiva para encontrar y ver aquello que puede pasar desapercibido para cualquier transeúnte. En otras palabras, es imprescindible  aprender a observar a partir de un entrenamiento que agudiza la apreciación visual para encontrar en la realidad cotidiana aquellos insumos que son potencialmente teatrales. El Análisis, refiere ya una decantación de lo visto y a una correlación entre lo observado y los referentes estéticos propios del actor que se traducen en la creación de un universo ficcional para su personaje. En este aspecto es ineludible la pregunta transversal por la línea de pensamiento del personaje, la emoción y por su desarrollo dramatúrgico, su pasado e historia de vida; y la Construcción es la materialización misma de su invención, es decir la integración de las dos anteriores en un hecho vivo y presente, escénico y dramático, poético y rítmico, silente y expresivo.

Ahora bien, estas acciones físicas se aterrizan en la exploración con personajes urbanos, cotidianos y reales. Es decir, como metodología de trabajo sobre la construcción del personaje se sugiere al actor la búsqueda de un personaje vivo y referente que le permita ejecutar la dinámica expuesta en el trabajo sobre las acciones físicas: observación, análisis y construcción. Dicho personaje se convierte en planteamiento de origen creador, que luego se enriquecerá con el lenguaje técnico particular, con el trabajo sobre la acción, la emoción y la línea de pensamiento. Sin embargo, aquí surgen dos elementos que resultan significativos a la hora del trabajo con el personaje real; estos son de orden semántico y buscan consolidar la organicidad del personaje creado. Dichos elementos son: el trabajo en relación a los arquetipos y la relación del actor-personaje con el vestuario y los objetos. Una vez llevado a un hecho escénico el personaje en cuestión, se le sugiere al actor relacionar su personaje con alguno de los grandes arquetipos de la literatura dramática y narrativa; Creonte, Medea, el Quijote, Arlequino, etc., esto con el fin de profundizar en los universos simbólicos y psicológicos del personaje, para luego relacionar a los mismos un pasado construido a través de pequeños objetos-fetiches que el actor guarda dentro de su vestuario y que, si bien el espectador jamás podrá observarlos, éstos nutren simbólica y emocionalmente el desarrollo de la acción a lo largo de la escena o la obra.Así mismo, el trabajo con el objeto teatral que responde a la llamada utilería se desarrolla a partir de un enunciado primordial, en tanto el objeto es y está por ser realmente necesario y significativo para el personaje, el objeto expresa materialmente el peso de la historia de vida, leitmotiv de reconocimientos posteriores y conductor de la misma estructura dramatúrgica de la obra en la que se desarrolla el personaje.

Por otro lado, aunque en profunda relación con lo anterior, el trabajo sobre la línea de pensamiento del personaje consiste en la creación de lo que podría llamarse un monólogo interno para el personaje silente. Monólogo que se traduce en una cadena de pensamientos internos, no dichos, que van nutriendo y brindan sentido a la partitura corporal y gestual del actor, por ende, a la acción física construida. El sentido del que hablamos a su vez se transcribe en intención, cuestionamientos, relaciones con las situaciones y con los otros personajes y, por supuesto, en  emoción. Este último, es un aspecto que aunque resulta difícil explicar sin la vivencia real del mismo, es imprescindible en el trabajo físico, gestual y expresivo del actor silente. La emoción se aborda desde una experiencia física y orgánica, una experimentación consciente que se pregunta por el epicentro físico de la emoción y que realiza el actor a través de tres principios: la oposición, la contención y el control. La oposición o contradicción obedece a la búsqueda de sensaciones emocionales opuestas para ser experimentadas y comprendidas por oposición: de la tristeza a la felicidad, de la nostalgia a la euforia, de la risa al llanto. Aquí se recuerda con nostalgia una insistencia particular del Maestro Marcel Marceau quien justificaba el melodrama como trabajo experimental para el actor, enfáticamente por las pasiones extremas que trata, mirada que es importante en tanto luego logre llegar a la contención, es decir que el actor ha de hacer del gesto y del movimiento de la emoción una síntesis significativa que comunique, de forma mesurada, la vertiginosa fuente emocional que ha experimentado durante su entrenamiento. Dicha contención sólo será un hecho vivo si el actor ha logrado el control de su emoción y si, así mismo, es capaz de manejarla, moldearla y utilizarla en el provecho creativo de su personaje, es decir, ponerla en función de un objetivo artístico teatral.

Por último, hablaremos entonces de los dinamoritmos que hacen parte de la gramática del lenguaje del mimo corporal dramático. Los dinamoritmos o cualidades rítmicas del movimiento le otorgan matices, cadencia e intención a la partitura física y podrían definirse como los distintos matices rítmicos y corporales que dinamizan el movimiento y le dan sentido y significado a la acción teatral.

Bajo este método de trabajo La Casa del Silencio aborda la construcción de personajes silentes, pero es importante señalar que esta mirada se nutre significativamente de las búsquedas particulares de la directora Diana Lucía León, quien con su experiencia en el teatro, la danza, la máscara neutra y el trabajo específico sobre el gesto, ha consolidado también otra forma de concebir el proceso creativo frente al personaje, mirada que será asunto de un próximo artículo. Sin embargo, hasta aquí hemos tratado de exponer brevemente la forma en la que, como agrupación estable, venimos explorando las posibilidades interpretativas, visuales y dramatúrgicas que el cuerpo escénico permite desarrollar. Constantemente inmersos en un proceso exploratorio que nos ha conducido a replantear, una y otra vez, las metodologías de cada espectáculo y a resignificarlos componentes que desde la técnica hemos utilizado para las creaciones. Si bien partimos de los referentes que dieron origen a nuestra escritura, también es cierto que en cada proyecto aparecen nuevos territorios e interrogantes para la exploración. Hace 15 años nuestra escritura estaba marcada por la estética y la poética de Marcel Marceau, hoy, podemos asegurar que Decroux transformó sustancialmente los destinos de nuestra búsqueda teatral. Son múltiples las influencias y referentes que, desde la danza, el teatro, la plástica, el Mimo clásico y el Mimo Corporal, nos han permitido adentrarnos en una nueva teatralidad silente y corpórea que difícilmente podría calificarse como pantomímica. Al respecto, preferimos situarnos en un teatro físico y gestual que privilegia la acción dramática, la construcción de personajes silentes,  la escritura coreográfica, la síntesis y el valor de la imagen teatral.

Para terminar, una pequeña anécdota que nos resulta sumamente significativa y reafirma las raíces de nuestro lenguaje. En su paso por Colombia, el director Eugenio Barba no duda en acentuar la importancia de dos grandes maestros de la escena internacional: Grotowsky y Decroux, quienes explorando desde territorios diferentes crearon dos de las bases corporales más sólidas para la formación del actor. Y si bien este último ha sido menos conocido y estudiado tanto en América como en Europa, nos resulta imprescindible manifestar que en sus búsquedas y hallazgos teatrales está la llave para la formación de un actor gestual,  para lograr interiorizar una gramática corporal con la que luego podrá afrontar la escena silente, poética y dramática. Y aún más, la técnica del Mimo Corporal Dramático, consolidada por Decroux,  se convierte en una base formativa importante para cualquier artista, pues puede trascender hacia distintos lenguajes escénicos tales como la danza, el teatro, el teatro físico y gestual, el circo, la pantomima y el perfomance, entre otros.