Por Mario Sánchez Vanegas (en la foto)

Teatrero egresado de la universidad de Antioquia. Magister en dramaturgia y Magister en Escrituras creativas. Fundador residual de Fractal Teatro. Co-Fundador del Festival de Teatro Aficionado Universitario ESCÉNICA. Director, dramaturgo y docente de teatro.

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“La situación cambia cuando lo que se observa no es la representación artística del mundo, sino el mundo mismo, un mundo al que se debe criticar, discutir, considerar con cierta perspectiva. La crítica a la sociedad es la revolución”.

Bertolt Brecht / Escritos sobre teatro.

” Compatriotas, el momento ha llegado.

Compatriotas, hay mucho por hacer.

Levantad la invisible antorcha y pasadla de mano en mano.

Mantened su llama, mantened su llama por el camino sin regreso.

Morid por la causa si fuera necesario.

Pero gritad hasta el final: ¡no nos rendiremos!

Siempre adelante, sin marcha atrás hasta que el descerebrado carnicero aprenda que su guerra no está ganada hasta la última batalla.¡No a la rendición!”

Poema: No surrender. [No nos rendiremos] / Leído por Novotny en Los verdugos también mueren de F. Lang.

“Creo que Brecht no ha experimentado para nada la influencia de nuestros grandes autores ni la de los trágicos griegos que les sirvieron de modelo. Antes que la influencia de la tragedia sus piezas evocan en primer lugar los dramas isabelinos. Y sin embargo tiene en común con nuestros clásicos, con los clásicos de la antigüedad, que maneja una ideología colectiva, un método y una fe”.

Jean- Paul Sartre / Un teatro de situaciones

1970. Brecht llamaba con mordacidad política “El señor de los lentes” a quien dirigiría una de las mejores películas sobre la Resistencia checa a la ocupación de la Alemania nazi durante la Segunda Guerra Mundial, con uno de los mejores guiones para cine escrito por el mismo B. Brecht en colaboración con J. Wexley: Los verdugos también mueren (1943) de Fritz Lang; que a pesar del empeño de J. Wexley tratando de que no fuera así, B. Brecht dejó de aparecer durante años en los créditos de la película porque el gremio de guionistas le negaba el reconocimiento, pues fue una película clasificada como subversiva por sus diálogos considerados pro-comunistas, así calificados por el Comité de Actividades Antiamericanas, lo que la llevaría a no ser exhibida en los Estados Unidos hasta mediados de la década de 1970.

1971. Lang es el mismo que Joseph Goebbels etiquetó como “El Führer del cine alemán”, después de ver otra película bajo su dirección: M, el vampiro de Düsseldorf (1931); pero el precipicio que dista entre estas dos etiquetas, la de B. Brecht y J. Goebbels, para el mismo director de Metrópolis (1927), la película más conocida de este señor director contribuyente al expresionismo alemán junto a Friedrich W. Murnau, y uno de los principales artífices del cine negro, estriba en que, así lo llama J. Goebbels en un arrebato de admiración detonado por la escena en la que el personaje interpretado por Peter Lorre es ejecutado de forma arbitraria, por lo que exclamó: “¡Fantástico! Así hay que terminar con el empalogoso humanitarismo”, en cambio, B. Brecht lo llamaba así no sólo por su apariencia nazi con su habituado monóculo y reciedumbre militar, sino por su reticencia como director, inabordable detrás de la cámara y despotismo^[1].

1972. Lang y B. Brecht se habían conocido en Alemania tras compartir la misma perspectiva de favorabilidad si se ganasen la vida en Hollywood, sin embargo, y tras una cincuentena de guiones escritos, B. Brecht no hizo lugar fácil allí dada su presentación antiheróica de las masas dominadas por el capitalismo, razón por la que se defraudaría mucho de ese “sueño americano”, además, de su apariencia de atuendo proletario como lo describe E. Canetti en La antorcha al oído (1980), que Era muy delgado, con cara famélica a la que la gorra le daba cierto aspecto de delincuente; [que] se expresaba de manera seca y concisa. [Que] Bajo su mirada te sentías como una reliquia de familia, carente de valor, ante el prestamista de ojos penetrantes que te estaba tasando. [Que] No hablaba mucho; [y] uno no llegaba a saber el resultado de su tasación. Este fracaso llega a coartar toda su experiencia en América.

No es habitual hablar de cine y que B. Brecht se filtre al debate como creo que no lo serían fácilmente D. Mamet, E. Lehman o R. Bolt, pero a diferencia de estos guionistas, entre muchos otros, B. Brecht tiene en su trabajo para el cine, como lo tuvo para el teatro, develar al hombre en su contemporaneidad; buscó y logró con sus textos exponer al hombre en su condición contradictoria socialmente; para B. Brecht, “nuestras contradicciones íntimas y las contradicciones que nos oponen a otros individuos jamás son accidentales; originariamente ellas expresan las contradicciones de la sociedad”^[2].

Aquella fue una época donde las películas eran producidas mediante técnicas de montaje industrial, haciendo del cine un artículo que destripaba al público intelectualmente, convirtiéndolo en espectadores pasivos y automatizados; en palabras de T. Adorno y M. Horkheimer, preocupados por la legitimación ideológica, decían que “las masas objeto de engaño están cautivadas hoy día por el mito del éxito, más aún que quienes han obtenido el éxito. De manera inquebrantable, insisten en esa ideología que las esclaviza”^[3], pensamiento configurado sobre la “alienación” del arte que llegarían a compartir en parte con B. Brecht si no fuera por la valorización totalizadora sobre la manipulación sistemática como industria cultural que ellos tenían. Fue así como en la década de los 30, B. Brecht junto a W. Benjamin, debatía un discurso que argumentaba el realismo sólo en cuanto a sus intenciones, ya que su objetivo era exponer las causalidades sociales, “seguir aferrado a las formas anquilosadas de la novela realista del siglo XX constituía, para B. Brecht, una nostalgia formalista que no tenía en cuenta los cambios en las circunstancias históricas. Esa fórmula artística había perdido, para B. Brecht, su potencial político; los cambios de época requerían cambios en los modos de representación. Preocupado por la afición que los nazis demostraban por los espectáculos irresistibles que explotaban emociones viscerales y unidireccionales”^[4].

No cabe duda que lo que para unos el trabajo de F. Lang fue de una arquitectura homogénea y vanguardista, para otros su “momento americano” va en detrimento a su propuesta por su apoyo al sistema hollywoodense, sin embargo, su impronta estética y temática sobre quién es la víctima y quién el verdugo, sobre culpabilidad, verdadera o falsa, es uno de los ejes que trazan en línea toda la obra de F. Lang^[5] y es uno de esos nódulos en el que F. Lang se encuentra con B. Brecht; el primero ya reconocido por películas que exponen el punto de vista trágico y corrosivo al interior de la sociedad y el segundo enarbolando la bandera de un teatro que invitara y cultivara una distancia crítica a través de la sistematización taxonómica de las relaciones sociales dominantes. Así paralelizaba W. Benjamin el teatro de B. Brecht con el cine: “El teatro épico se desarrolla con interrupciones, de un modo comparable a los fotogramas a lo largo de la superficie de una película cinematográfica. Su forma básica es la del impacto enérgico entre las distintas situaciones, de muy diverso carácter, de la obra. Las canciones, los intertítulos, las convenciones gestuales diferencian las escenas. El resultado es que tienden a producirse intervalos que destruyen la ilusión. Dichos intervalos paralizan la capacidad de empatía en los espectadores.^[6]” Sin embargo, el modelo brechtiano demanda por parte del espectador una interacción políticamente productiva cuando es provocado a identificarse más con lo exterior que con lo interior, pero evita “el eclipse y la absorción total del otro sí por el propio de uno, siendo de este modo, por así decirlo, completamente desposeído y privado de todos los derechos en su existencia y carácter conscientes” [Scheler citado por K. Silverman en El umbral del mundo visible (2009)], en otras palabras, B. Brecht no busca que el espectador se identifique con los personajes porque se aparta de sí mismo, en sus propias palabras: “Sabemos que el contacto entre público y escenario se produce por lo común sobre la base de la identificación. El actor convencional concentra hasta tal punto sus esfuerzos en la consecución de este acto psíquico que puede afirmarse que no reconoce otro objetivo principal para su arte. En nuestras observaciones introductorias ya hemos señalado que la técnica que tiende a lograr el efecto del distanciamiento es diametralmente opuesta a la identificación. La primera compele al actor a no provocar el acto de identificación. Es simplemente “mostrar el comportamiento de otras personas” dadas sus particularidades al espectador sin ningún tipo de ilusión”^[7].

Checoslovaquia ocupada por los nazis, 1942. Reynhard Heydrich, líder de la Gestapo, es asesinado en plena calle por Franz Svoboda que luego, agobiado por todo lo que se le despeñó sobre sus espaldas, se oculta en casa del Profesor Novotny, al tiempo que los nazis inician una masacre como estrategia para su búsqueda que lo llevará, a Svoboda, por todo el país, cambiando caminos de varios prisioneros de la resistencia; esta es una sinopsis corta de Los verdugos también mueren, que en las manos de F. Lang y su estética expresionista, tejida con los diálogos, personajes y situaciones de B. Brecht, parecen articularse a la perfección: la fotografía en blanco y negro con los dilemas morales, sociales y políticos que a cada tanto asaltan en primeros planos a los personajes; sombras alargadas que matizan las figuras más siniestras de la Gestapo en unos ángulos envolventes que develan la profundidad humana en la que B. Brecht socava consciencias; la ecuanimidad de estos personajes que puede terminar siendo leída como algo desnaturalizado, que no sólo hace parte del paso a paso en el que se debe la construcción del personaje en virtud de las situaciones y acontecimientos de la trama, sino a la propia construcción del personaje en toda su desnudez, ante los ojos del espectador, “de esa manera se aseguran las sorpresas —a veces ínfimas, pero importantes— que el personaje depara al observador y se mantiene al público en la actitud de quien va descubriendo algo nuevo en lo que creía conocer”^[8]. Personajes que se defienden con inteligencia de la opresión, con solidaridad y apoyo por la causa, una historia que pone en relevancia la resistencia a partir del coraje social. Así era como B. Brecht enmarcaba su historia que en acuerdo con F. Lang, sería una película que le enseñara a los americanos sobre algo que no tenían ni idea: El Fascismo; una escena que ejemplifica claramente esa fusión del cine con el teatro épico es el momento en el que el profesor Novotny, interpretado por Walter Brennan, le enseña a su hija lo que quiere decir “nadie” o cuando están en la nave donde han sido concentrados los rehenes y se da la lectura del poema “No surrender” [No nos rendiremos] o, finalmente, la escena del poema final en la que también Brennan, pero ahora encarcelado por la Gestapo, le dicta una carta de despedida a su hija para que la memorice para su hijo, carta que F. Lang tiene clarísimo al decir que sólo pudo haber sido escrita por B. Brecht:

“Comencé otra carta para Beda, pero estoy seguro de que no habría pasado… Te lo diré a ti, Mascha, y tú díselo a él: Lo que ahora quiero decirte, hijo mío, es para cuando seas adulto, para entonces los poderosos invasores habrán sido echados de nuestra tierra. Espero que estés viviendo en una tierra libre, donde gobierne el pueblo por y para él mismo. Serán días grandes para vivir… En una tierra donde todos los hombres, mujeres y niños tengan buena comida, y tiempo para leer y pensar, y hablar con otras personas por propia voluntad. Cuando lleguen esos días no olvides que la libertad no es algo que se posee como un sombrero o un caramelo. Lo auténtico es luchar por ella. Y tú me recordarás no porque fuera tu padre, sino porque di la vida en esta gran batalla”^[9].

Los personajes de B. Brecht son así, nos impresionan al tiempo de un desconcierto por lo atroz de sus situaciones, por lo espantoso de reconocernos en ellos. No nos alcanza la indiferencia ni la indolencia ni la apatía tan inherente al ser humano ante esos conflictos: una madre que saca partido de la guerra y el dolor humano al costo de la pérdida de sus tres hijos; o aquel niño abandonado por sus padres y encontrado por la cocinera, que luego tiene, como un objeto barato, jugarse su custodia; conflictos grotescos, míseros, que hacen cómplice a todo espectador sin oportunidad de ser salvado por un héroe o mártir, “lo que B. Brecht consiguió no puede ya entenderse como un contrapunto revolucionario respecto de la tradición sino que, a la luz de los últimos desarrollos, se ve cada más claramente que en la teoría del teatro épico se produjo una renovación y un perfeccionamiento de la dramaturgia clásica. La teoría de B. Brecht contenía una tesis altamente tradicional: la fábula continuaba siendo el alfa y omega del teatro”^[10].

No sobra indicar que, por momentos, la narrativa cinematográfica imaginada por F. Lang se distancia de la visión brechtiana, sellando con su ritmo y estilo una propuesta que privilegia lo policíaco, un ejemplo es cuando la gente se dispone a linchar al personaje que interpreta Anne Lee, Mascha Novotny, al proponerse denunciar al asesino de Heydrich y librar a su padre de la lista de los rehenes. Esa brutalidad y violencia con la que F. Lang etiquetó a la gente del común, la de a pie, la gente de la calle, no es el sentido que Brecht quería dar al comportamiento de la población de Praga^[11].

Puede no ser habitual hablar de B. Brecht cuando se habla de cine como sí se hablaría de F. Lang, pero es irrefutable que la relación entre B. Brecht y el cine es polivalente, realización cinematográfica, crítica y teoría sobre el sistema industrial, adaptaciones de obras de teatro y, tal vez no lo último, pero sí lo más importante: ese subrayar constante a la inmersión impasible y mecánica del espectador, tanto en el cine como en el teatro, impugnando el diálogo convencional de las obras realistas, permutándolo por la reflexión sobre temas más importantes para la consciencia existencial y la existencia en sí misma como bien lo apunta en el Pequeño organón para el teatro (1948): “Si movemos a los personajes en el escenario mediante fuerzas sociales, y distinguimos según las épocas, entonces dificultamos a los espectadores su tendencia a identificarse. Ya no se sentirán impelidos a pensar: “Así actuaría yo también, sino que, como máximo, dirían: “Si yo hubiese vivido en esas circunstancias…” Y cuando representemos obras de nuestro tiempo como obras históricas, también entonces las circunstancias en las que el mismo espectador se mueve, podrán aparecer con toda claridad, y esto será el principio de su actitud crítica”.

Y es que B. Brecht apunta a lo social, no a lo estético; asentaba su propuesta en un realismo crítico, manifestando un rechazo por aquel espectador abandonado en una anestesia reflexiva y aunque orientado originalmente hacia el quehacer teatral encontramos en su tratamiento ideas de fácil apropiación para el quehacer cinematográfico:

• El rechazo a la psicología dramática y su reemplazo por el cultivo del gestus social, se vio potenciado en el cine por su utilización de la opacidad de los cuerpos, su registro de superficies de inevitable exterioridad.

• La interpretación distante, dispuesta a la ironía, la cita, la parodia, fracturaban la identificación y proponían un contacto no habitual, descondicionante de las expectativas del espectador.

• La reflexividad, ya operante en la concepción tempranamente multimedia de las piezas brechtianas, se traduciría en el cine en la posibilidad de revelar tanto las condiciones de su producción, como los códigos y principio que regulan su funcionamiento^[12].

En síntesis, Los verdugos también mueren dirigida por F. Lang, es lo que podemos llamar “un botón en la camisa” sobre la presencia brechtiana en el universo cinematográfico como aserción sobre la insistencia y persistencia de un B. Brecht más allá del paradigma meramente teatral cimentado en un simple diseño de procesos, denuncias o reglamentos estéticos.

Para finalizar, cito nuevamente a Stam: “Las películas pueden jugar con las ficciones en vez de desprenderse totalmente de ellas; contar historias, pero también cuestionarlas; expresar el juego del deseo y el principio de placer y también los obstáculos para su realización. En la ficción literaria, en Don Quijote sin ir más lejos, es posible amar la ficción y la narratividad y al mismo tiempo interrogar a ese amor. El enemigo nunca ha sido la ficción per se, sino las ilusiones generadas por la sociedad; no las historias, sino los sueños alienados”^[13].

^[1] GELMAN, Juan. Miradas. Seix Barral, Buenos Aires. 2005.

^[2] SARTRE, Jean-Paul. Un teatro de situaciones. Editorial Losada, Buenos Aires. 1979.

^[3] STAM, Robert. Teorías del cine. Ed. Paidós, Barcelona. 2001.

^[4] Ídem.

^[5] GUBERN, Román. Historia del cine. Ed. Anagrama, Barcelona. 2014

^[6] Ídem.

^[7] BRECHT, Bertolt. Escritos sobre teatro. Alba Editorial. España. 2004

^[8] BRECHT, Bertolt. Escritos sobre teatro (tomo II). Editorial Nueva Visión. Buenos Aires. 1970

^[9] FARRUCINI.ES: http://farrucini.es/me-recordaras-no-porque-fuera-tu-padre-sino-porque-di-la-vida-en-esta-gran-batalla/

^[10] LEHMANN, Hans-Thies. Teatro Posdramático. Centro de documentación y estudios avanzados de arte contemporáneo. 2013

^[11] Cine Negro de Memento http://ci-ne-gro-memento.blogspot.com.ar/

^[12] RUSSO, E. Adrián. “El efecto Brecht en pantalla: distanciamiento y reflexividad en el espectador de cine» Imagen, Política Y Memoria . Argentina. 2002

^[13] STAM, Robert. Teorías del cine. Ed. Paidós, Barcelona. 2001.