Foto: Carlos Mario Lema
Investigadora colombiana de teatro. Magíster en Literatura Hispanoamericana del Instituto Caro y Cuervo, Seminario Andrés Bello. Ha escrito prólogos de libros de teatro, artículos para publicaciones periódicas culturales y libros colectivos. Así mismo, ha sido tutora de investigaciones y compiladora de antologías y estudios de dramaturgia colombiana. En 2012 recibió el premio Nacional de Investigación Teatral (Ministerio de Cultura) con el estudio En busca del Coliseo Ramírez. Primer teatro bogotano. Ha publicado más de doce libros, producto de sus investigaciones teatrales.
Pertenezco a ese grupo heterogéneo e indescifrable que se llama público. Un personaje más en una representación escénica. Desde mi butaca no solo me relaciono activamente con el escenario, sino que, además, tengo trato con otras personas con quienes, eventualmente, me encuentro a la entrada de la función. Este año, lo anoto con gusto, hice parte de cortas tertulias con otras espectadoras. Disfruté, asimismo, de mis acompañantes y de otras personas, de los abrazos, de los besos de saludo y despedida y de una que otra copa de vino. El albur me deparó el encuentro con grandes damas de la escena: Rosario Jaramillo, Patricia Maldonado y Carmenza Gómez. Todo lo anterior, forma parte del teatro y se lo agradezco a él, al teatro.
Como asidua a los teatros bogotanos, les comparto una breve reseña de algunos de los espectáculos que vi y de las reflexiones que me suscitaron, puesto que mi temporada sobrepasó la veintena de espectáculos. Antes de comenzar, quiero resaltar la gran cantidad de teatros, teatrillos y propuestas diversas que ofrece la ciudad. El menú es abundante y para todos los gustos. Algunas funciones me hicieron recordar al maestro Gilberto Martínez, cuando decía que las nalgas eran las principales críticas de las obras. Y tenía razón. Con otras, conectaba de manera intermitente con el escenario, y otras más, me atrapaban y no me soltaban. No faltaron las que movieron mis sentimientos, tanto, que se asomaba la autocensura, como si sentir en el teatro fuese una vergüenza. Entonces, me preguntaba si acaso son rezagos del teatro político o más bien, secuelas de la edad. No lo sé. Sin embargo, a pesar de esos dos factores, sé que no eran sentimientos melifluos, tal vez eran poéticos, derivados del escenario.
Mi temporada teatral inició los primeros días de febrero y todavía no ha terminado, en este momento, cuando apenas acepto la invitación de Kiosko Teatral para escribir sobre lo que vi.
Ella en sí / Teatro Temporal / Dramaturgia y dirección de Pedro Miguel Rozo / Sala de la Libélula Dorada – Último día de la temporada de febrero, se había estrenado en 2022.
Ante todo, debo decir que desde el primer minuto de la actuación de Diana Jaramillo, metafóricamente hablando, ella logró asirme de la mano y del corazón y, sin soltarme, me encerró en los siete personajes que interpretó. Lo hizo de manera sincera y sin ostentaciones. ¿Esto se debió a que todos los personajes eran femeninos, comunes, y tenían que ver de alguna manera conmigo? Es posible; principalmente, porque la obra trata temas profundos que se abordan de manera sencilla, sin artificios y con un humor no exento de mordacidad. No hay certezas, hay preguntas y dudas.
El texto de Pedro Miguel Rozo es un producto genuino de esta época, que atañe mucho más a la mujer o ¿Será también de otras épocas? ¿Será que no solo atañe a la categoría de lo femenino? Es la búsqueda íntima y continua del ser y la insatisfacción por no lograrlo. O como dice Diana, la actriz, no el personaje, en el prefacio de la representación: “Un círculo vicioso de mujeres que no existen y que se quieren convertir en otras que tampoco existen […]”, o como el mito de Sísifo o del eterno retorno, concluye Diana. Y es que la obra es circular, de similar manera a como inicia termina: la actriz cuestionándose a sí misma.
Esos personajes que salen al escenario y que, al mismo tiempo, es uno y son varios, se refieren a la madre que no quiso o no pudo abortar, ¿quién lo sabe? Ni ella misma; a la mujer diva (peligrosa Mata Hari para ella misma); a la cenicienta (la sumisa hipócrita); a la anoréxica, o a su contraria, la mujer que se atraganta de comida y engorda (rabelesiana, pantagruélica); a la jefa obsesiva, que no para de trabajar, pero que no se arrepiente por ello y, por último, como ya se dijo antes, a Diana, la mujer, ella cierra el encuentro.
La escenografía de la obra es minimalista, íntimamente ligada al texto y al trabajo actoral, establece una expedita relación con el espectador, así sea de carácter simbólico, acorde con el significado de la obra. Esto quiere decir que cada una de sus partes tienen diseño y personalidad propias, y están allí para coadyuvar a dar sentido al espectáculo y al texto. Finalmente, quisiera resaltar dos dispositivos: un biombo fácilmente manejable, y un pilar independiente, cuadrado, compuesto por cajas chinas, que en literatura y en la narrativa dramatúrgica significa introducir un relato dentro de otro relato, a la manera de Las mil y una noches. Con esto no hay nada más que agregar.
Cursi. No hay quien se salve / Teatro Nacional y Exilia2 / Dramaturgia y dirección de Víctor Quesada / Casa del Teatro Nacional – Día del estreno.
A la palabra cursi se le han atribuido orígenes etimológicos diversos, todos ellos apasionantes, por cierto; sin embargo, este no es el momento para hablar de ello. Solo quiero acotar que, en términos generales, han existido grupos de personas cuya posición privilegiada les ha permitido definir qué es lo bello, lo elegante y lo de buen gusto, y con base en estos conceptos, era fácil distinguir a la persona cursi o a la cursilería. Hasta hace muy poco tiempo, en este país, al cursi se le decía “lobo”, dado que cometía cursilerías por arribismo social. Hoy, esta palabra ya no designa lo mismo, y es posible que cada uno califique lo cursi como bien lo entienda. Por tanto, la cursilería es un fenómeno de época, y después de ver la obra de Quesada, podría agregar que también es un fenómeno generacional, así el subtítulo de la obra: No hay quien se salve, universalice la cursilería.
Esta entradilla, necesaria en la presente reseña, se debe a que deseo dilucidar qué es lo cursi en el diccionario del dramaturgo Víctor Quesada. Según sus declaraciones periodísticas, él construyó su obra a partir de momentos autobiográficos: “Escribí Cursi como una pregunta por mis estados de emoción extrema en la que la alegría y el llanto ganaban […]”. El resultado, es que esos estados cargados de emotividad, que hoy en retrospectiva, él califica de cursi, los organizó en su obra en escenas fragmentadas, utilizando diferentes lenguajes artísticos, en tono paródico. En este sentido, se aprecian escenas telenovelescas, melodramáticas y con referentes teatrales reconocibles, como, por ejemplo, Romeo (Víctor) y Julieta (una dama) entregándose al paroxismo de la palabra amorosa al inicio de una relación y a la palabra patética en la ruptura sentimental.
Igualmente, se aprecian en el escenario sus recuerdos de la niñez y la adolescencia, diálogos juveniles que en el pasado fueron importantes, y que en la adultez pueden producir hilaridad o dolor en los protagonistas. Preocupaciones maternas expresadas de manera exaltada que chirrían o infantilizan a los hijos varones. Objetos detenidos en el tiempo como estorbosos vestigios de rupturas amorosas, como los peluches rosados. Estas escenas y otras más se suman para mostrar, en términos teatrales, las veces que, en el ayer, el autor incurrió en lesa cursilería. Y esa mirada termina siendo autocomplaciente, así sea genuina y compartida por un grupo de personas.
Con el subtítulo de la obra, más las palabras de Quesada antes de iniciar la función, parecería que él quisiera hacer guiños al público, para ganarlo como confidente y cómplice, algo así como: ¡soy cursi, y qué! ¡Usted también lo es! Este gesto no pude dejar de asimilarlo, históricamente hablando, al captatio benevolentiae (ganar la buena voluntad) de los viejos cómicos trashumantes que, antes de comenzar la función, en un corto discurso, por lo general pleno de humor o de aparente humildad, se dirigían a sus espectadores excusándose de “posibles errores” a causa de las dificultades que habían tenido que superar.
Del inicio de la función, paso al final o, mejor aún, a los finales de la función, porque tuve la sensación de que no hubo un cierre, sino tres. Me pareció que estos no respondían al tiempo de durabilidad escénica, sino a una necesidad secreta del dramaturgo de estirar y estirar el final para tomar parte como actor. ¿Esta intencionalidad formaba parte de lo cursi, pero ya en el aquí y ahora del espacio escénico?
Esta cabeza mía que no se puede callar / La Maldita Vanidad Teatro / Dramaturgia y dirección de Jorge Hugo Marín
Para escribir esta sentida pieza, el dramaturgo se basó en un informe de la Justicia Especial para la Paz (JEP), publicado en el año 2022, sobre la violencia sexual durante el conflicto armado en Colombia. Específicamente, Marín se apoyó en los relatos de las víctimas, que eran adolescentes y hombres violados. Los perpetradores de esta ignominia cometieron el delito por el desprecio y el odio que les producían las personas de tendencia sexual distinta, dado el lugar de dominio que las armas les daban.
Fue tan grave y sistemática la violencia sexual ejercida por los distintos grupos armados y la fuerza pública, que, en el presente año 2023, la JEP abrió el macrocaso 11 que se denomina “Violencia basada en género, violencia sexual, violencia reproductiva, y otros crímenes cometidos por prejuicio basados en la orientación sexual, la expresión y/o identidad de género diversa en el marco del conflicto armado colombiano».
Como se puede deducir por lo anterior, era todo un reto para el director y su elenco encarar un tema tan delicado, complejo y de graves repercusiones individuales y sociales, puesto que optaron por tratar la violencia ejercida sobre jóvenes homosexuales. Adicionalmente, porque el teatro basado en el conflicto armado ha sido abordado por artistas de todo el país, desde diferentes perspectivas y poéticas.
La Maldita Vanidad salió avante de ese reto, la obra logró mover sentimientos profundos, de solidaridad humana, de reflexión y dolor por esta nación que nos vio nacer. Ni el texto ni el espectáculo mismo fue tendencioso, no se le indicaba al espectador el camino que lo llevaría a encontrar respuestas. Con esto, no quiero invocar las palabras neutralidad o tibieza, solo quiero resaltar que tenía un conjunto de elementos equilibrados en su estética y en las actuaciones, que, tal vez, podrían resumirse en moderación y tino.
Ahora bien, con respecto al conjunto de obras que conforman el repertorio de este tipo de violencia (las que conozco, las que he visto o leído), su tema y tratamiento son singulares.
Yo salvaje / Púrpura Creactivo y Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo / Dramaturgia y dirección de William Guevara Quiroz / Temporada en el Teatro R101
La obra de Guevara Quiroz aborda dos preguntas fundamentales en la actualidad: el poder de las empresas transnacionales y la destrucción de la naturaleza. Estas empresas son predominantes en la economía global y, por lo general, sus intereses están por encima del bien colectivo. Como su poder está más allá de un solo país, socavan gobiernos a través de la corrupción; imponen discursos fabricados en oficinas de publicidad que predican su eficiencia, buenas prácticas y pulcritud en el hacer.
Esta pequeña introducción sería el correlato actual, el del siglo XXI, de Yo salvaje, que también encuentra otros correlatos en la historia, en los procedimientos arbitrarios de familias provenientes de aristocracias tradicionales, quienes, para no perder el poder, afianzarlo aún más y extenderlo, crearon un sistema de conexiones y lo naturalizaron para hacer creer que estaban bendecidos por la divinidad. De esta manera, pudieron ejecutar acciones inmorales que atentaban contra los derechos de otros grupos sociales.
Lo anterior, se presenta en la fábula de la obra de Guevara a través de dos familias: los Corona y los Oliveira; esta última de origen brasileño, por lo cual la comunicación verbal es una combinación del español, principalmente, el portugués y, tal vez, el “portuñol”. En el juego por extender el poder, ambas familias están dispuestas a sacrificar a uno de sus hijos, o a varios, según los mutuos intereses. Ambas acuden a todas las estratagemas: la felonía, los juegos sexuales amañados, la banalidad con su parafernalia, y el indispensable lavado de cara que brindan la publicidad y los medios.
Para llevar al escenario el texto dramatúrgico, una actriz y dos actores (incluyendo al director Guevara) interpretan quince personajes (todo un desafío actoral), incluyendo un bello jaguar que forma parte de la representación. Se trata de un títere manejado por uno de los actores; por tanto, su presencia es real y está cargada de simbolismos míticos de los pueblos nativos americanos. En la obra, el jaguar caracteriza también el poder, es el mensajero del misterio que entraña la selva y, a la vez, es su salvaguarda.
La representación escénica es meticulosamente cuidada, para que cada uno de los elementos y los dispositivos escénicos configuren una poética y enriquezcan el significado profundo de la obra. Por tanto, los personajes están diferenciados claramente en el escenario por las actuaciones del elenco, así como las acciones que ocurren en espacios abiertos o cerrados. Estos espacios cerrados pueden ser físicos, o pertenecen a la esfera de lo onírico y lo mítico. La música e iluminación desarrollan un rol fundamental en los anteriores aspectos. La composición musical tiene como referentes los sonidos del bosque y melodías tribales. El vestuario, por su color, versatilidad y la originalidad de los diseños geométricos de la coraza, refuerza el simbolismo. Las geometrías configuradas en el peto podrían asimilarse a las de culturas ancestrales y su espaldar a la protección de un antiguo guerrero.
Espero ver muy pronto el texto dramatúrgico de Guevara para poder entender a cabalidad cada una de sus capas y profundizarlas, puesto que el tema es original, poco tratado hasta el momento en la dramaturgia del país, y apreciar la manera como todos los elementos se fueron concatenando. Por ahora, debo quedarme con lo que vi y escuché en el escenario.
Falsa fachada / Dirección y dramaturgia de Felipe Vergara / Sala del Teatro La Barca
Si yo le dijera, amable lector, que el título de esta obra, Falsa fachada, está inspirado en un cuadro de René Magritte que forma parte de una serie arropada por el distintivo de “La traición de las imágenes”, precursoras del arte conceptual, y que, al mirar el cuadro usted lo único que ve es una pipa con una inscripción que dice: Esto no es una pipa. Y si, además, agrego que, en la primera parte de su obra, Vergara trabaja el concepto de la doble negación, que en la lógica proposicional es un teorema y en la gramática es una afirmación, usted creerá, paciente lector, que lo estoy enredando. Pues, no es así. Sin embargo, debo añadir algo más, que el dramaturgo, en la parte final de su obra, pone en cuestión la identidad de cada uno de nosotros, la de los formatos convencionales y la identidad institucional burocratizada. Entonces, usted podría llegar a la conclusión de que Falsa fachada es un verdadero ladrillo, o que yo estoy de sabionda. ¡Pues no! Un rotundo y preciso NO. La representación fue divertida, aunque no sé si este sea el adjetivo apropiado. La palabra diversión en el teatro “serio, o intelectual” está proscrita (¿Todavía?). Tal vez, podría decir, que la representación fue gozosa, y utilizo este vocablo no en el sentido del goce idiota, propio del capitalismo; aunque, vuelvo a sentir aprensión por utilizar ese segundo término. En últimas, los asistentes la pasamos bien; lo deduzco porque nadie tenía la cara larga, incluyéndome, y porque todos fácilmente entendimos las convenciones, sin que existiera un acuerdo previo.
La dimensión performativa cobijaba a todos los implicados en este acontecimiento. Había una inmediatez física entre las ejecutantes, el director, los dispositivos técnicos y nosotros, los espectadores. En él, la obra se construía y deconstruía, como si no fuese una obra acabada sino un ensayo. Todo lo contrario, sus códigos y ritmos obedecían a una lógica interna y externa nítidas; inclusive, cuando alguno de los espectadores intervenía, o todos al unísono. Yo, que tengo pánico de que me inviten “voluntariamente” a participar, no sentí angustia de que eso fuese a ocurrir. Y heme allí, cantando en coro, a veces gesticulando, o hablando quedo.
Como la palabra ha sido el medio dominante en la cultura y en el teatro, pues esta obra ha reaccionado contra este sistema hegemónico de escritura y representación. En ella convergen un conjunto armonioso de lenguajes vocales (juegos de repeticiones, de producción de sonidos, de músicas) y lenguajes corporales, con los cuales se cuestiona la idea tradicional de actuación, espacio y el papel del director. La obra cuestiona el teatro, pero sigue siendo un teatro que se mueve en los bordes.
En últimas, terminé entendiendo por qué se llamaba Falsa fachada, el adentro y el afuera, los subtítulos proyectados contra la falsa fachada, la bendita deconstrucción en la representación escénica, el juego, el intercambio, etcétera. Terminado el acontecimiento, por chat le pregunté al director si se había inspirado en algún movimiento vanguardista europeo. Me nombró a Fluxus, el movimiento de USA. Tengo que agradecerle a Felipe Vergara por la referencia, no la conocía; pero, a Jacques Derrida no lo retomé, dado que en la escuela me hizo sufrir cuando debía presentar un examen, hace más de dos décadas.
La casa del molino / Teatro VargasTejada / Dramaturgia y dirección de Camilo Ramírez / Casa de Fu
Para dar principio al relato sobre el feliz encuentro con el escenario de la Casa de Fu y con lo que en él ocurrió, inicio diciendo que la Casa de Fu tiene arquitectura colonial, está ubicada en La Candelaria y su escenario es pequeño e íntimo. Así que los espectadores estamos muy cerca de los acontecimientos teatrales. El volante informativo que recibí a la entrada, además de indicar los nombres de los artistas y las personas que intervienen en la obra, contiene un sucinto marco histórico, de donde el dramaturgo extrajo sus personajes, para llevarlos a la ficción teatral. Transcribo un fragmento de la nota, la cual explica mucho más: “La casa del molino forma parte del ciclo Pragmata Caldasea que sobre el sabio Caldas avanza desde 2016”. Este trabajo, de Camilo Ramírez Triana, ya ha generado tres piezas previas, a partir de la vida de Francisco José de Caldas, que el autor llama: ficstorias, y forma parte de una amplia investigación sobre teatro e historia.
Estamos, pues, frente a una obra de teatro, cuyo ámbito puede ser acotado con distintos rótulos pertenecientes a géneros canónicos teatrales, o como lo propone Ramírez Triana, ficstoria, que a él le parece mucho más claro para identificar su trabajo creativo, y para informar a sus espectadores o lectores que dichas obras pertenecen al ámbito de la ficción.
La diégesis relata el reencuentro entre el viejo Bernabé, cimarrón y guerrillero, antiguo esclavo de la hacienda, y el heredero de esta, José Francisco de Caldas y Arboleda, sobrino del sabio Caldas, cuya familia había abandonado el predio. Los hechos ocurren en 1852, cuando “acaban de ser derrotados los hacendados esclavistas del sur occidente, alzados en armas contra las reformas del gobierno liberal de José Hilario López”, dice textualmente el volante.
Esta investigación, que tiene fines creativos, ha tenido en cuenta fuentes primarias y secundarias; por tanto, Ramírez presenta un teatro híbrido, donde los límites de la realidad y la ficción se acercan o se alejan de su base documental, pues este es su trabajo como creador y, según su perspectiva, él quiere hacer oír la voz de sus personajes de la manera como él las interpreta. Lo anterior significa que el dramaturgo no se invisibiliza, nos da su punto de vista, sus inquietudes sobre la historia, sobre Caldas y las luchas de los esclavos, más los vacíos que la documentación le presentan. El dramaturgo va preñando esos vacíos a través de situaciones y diálogos hasta culminar su obra, en la que la voz del esclavo se impone. Para encarar este personaje, allí estaba el maestro Fernando Pautt, quien le dio cuerpo a un rebelde del sur del país.
El proceso de búsqueda documental e investigación también se llevó a cabo in situ, en la casa del molino de Paispamba, Sotará (Departamento del Cauca); por tanto, la casa y el espíritu regional quedaron también reflejados en la composición musical de Michels Manchego, en su agradable melodía, intérprete, asimismo, del joven sobrino de Caldas. El diseño y la escenografía de Luz Stella Rodríguez, se mueve entre lo artístico y lo artesanal, dado su notable diseño y elaboración.
Mamá / Proyecto 7 Pecados / Dramaturgia y dirección de Juan Camilo Ahumada / Sala del Teatro Estudio La Quinta Porra
Al final de la representación pensé que el dramaturgo y director, Juan Camilo Ahumada, había sido muy valiente al abordar en esta obra un tema que pertenece al ámbito de los tabúes, el incesto. Me cogió por sorpresa, dado que el título sonaba un tanto cándido, a pesar de que antes había visto y leído otras obras suyas que se adentraban, igualmente, en los vericuetos oscuros de la mente humana. No obstante, mientras continuaba reflexionando, dado que el autor presentaba escenas un tanto similares a la realidad extrateatral, me dejé llevar por mis impresiones y así llegué a una primera “conclusión” (que podría variar con el tiempo): el tema había sido tratado con delicadeza y miramiento y era exageración mía haber pensado en el bendito tema del incesto. Era posible que, de manera inconsciente, yo tuviera otros referentes, como Edipo, por ejemplo, con sus desgarramientos y, en esta obra de Ahumada, aunque hay escenas inquietantes no son despiadadas.
Finalmente, creo que descifré mi propio enigma, que podría no ser el de otros espectadores. Ese esmerado tratamiento del incesto obedece, en parte, a que el relato teatral empieza in medias res, como dicen los literatos; el personaje, Mamá, ya había muerto y los espectadores solo tenemos el retrato de ella, de sus cualidades y su personalidad, a través de sus hijos. El detonante del drama es la muerte de ella, y aquí viene mi segunda “conclusión”, la pieza también es una metáfora del abandono, de la profunda sensación de orfandad.
En efecto, la obra de Ahumada tiene tres personajes, la madre y sus dos hijos. Estos últimos son personajes patentes, bastante jóvenes, al parecer recién salidos de la adolescencia. La Mamá es un personaje ausente, pues acaba de morir en un accidente provocado por ella misma; por tanto, pareciera más un suicidio. La fábula de la obra gira alrededor de este personaje. Según la caracterización que hacen de ella sus hijos, Tudo y Mayo, era una talentosa actriz, amaba su profesión, tenía especial gusto por actuar historias bíblicas y ensayaba las escenas en su casa, por lo cual los jóvenes la veían y escuchaban con admiración. Igualmente, la madre tenía una personalidad contradictoria, sensible y sus reacciones y expresiones amorosas eran intensas, incestuosas, hacia el hijo mayor, y en otras ocasiones rayaban en la violencia.
Con la muerte de la madre y con los recuerdos que su ausencia les ocasiona, los muchachos empiezan a tener conciencia de cuánto la amaban, a entender quiénes son ellos mismos, cómo han obrado a lo largo de los años y a vislumbrar lo que podría ser su futuro sin ella; un futuro que será distinto para cada uno de ellos. A la par con la caracterización que los personajes van haciendo de ellos mismos, los espectadores los vamos acompañando y conociéndolos. Estos papeles son interpretados por dos jóvenes actores que mantuvieron buen ritmo a lo largo del drama, mostrando nítidamente quiénes eran estos huérfanos, su desconcierto y extrañeza frente a su nueva situación, encarándola con humor, a través de juegos lingüísticos. La escenografía y el vestuario son una buena metáfora del abandono en el que se hallan los muchachos y, posiblemente, de la culpa causada por el accidente y por el incesto.
Escribo posiblemente, dado que cada uno saca sus propias conclusiones conforme a sus propios entresijos mentales y, asimismo, porque debemos esperar a leer el texto, para tener la oportunidad de encontrar nuevas capas, otros niveles de significado, en el tratamiento de este tabú, el cual permanece en silencio dentro del ámbito familiar y al cual se han acercado distintas disciplinas, como los estudios históricos, culturales, sociológicos, genéticos, el psicoanálisis, entre otros. No sabemos cómo va a evolucionar este tabú en el mañana, cuando la inteligencia artificial tenga preponderancia en la cultura humana, puesto que en los relatos mitológicos del pasado y en la historia de civilizaciones antiguas, el incesto aparece como un frecuente leitmotiv.
Sonata de espectros de Augusto Strindberg (1849-1912) / Casa del Teatro Nacional / Dirección de Sandro Romero Rey / Casa del Teatro Nacional
Con esta obra, Romero regresa a rendir tributo a dos de sus pasiones artísticas e intelectuales: el teatro y el cine; resaltando, especialmente, al teatro de finales del siglo xix y comienzos del XX. Además, se manifiesta la admiración que tiene Romero por Strindberg y, por esta vía, por el director Ingmar Bergman, según sus declaraciones, o al contrario, primero Bergman y por medio de este Strindberg. Por otro lado, es importante acotar que Bergman también hizo una versión de Sonata de espectros y la dirigió.
Lo anterior se expresa en los guiños que Romero hace, o tal vez citas visuales, al director sueco. Es más, lo hace expreso en el prólogo y en el epílogo de la representación. Tan pronto se apagan las luces, se escucha una voz en off con un texto de Romero, de cuyo contenido hago una paráfrasis. El texto recuerda que Bergman se dedicó toda la vida al cine y al teatro, y con una elocuente frase lo resumió así: “El teatro es mi esposa y el cine es mi amante”. La voz, asimismo, recuerda que Bergman leyó los sesenta y tantos tomos de las obras completas de Strindberg; por tanto, dado este magnífico tándem, la representación está dedicada a Bergman y a Strindberg, cuyas sombras, espera Romero, acompañen a los artistas en el escenario y a los espectadores en sus butacas.
Sonata de espectros es una obra tardía del dramaturgo sueco, y, para este montaje, el director disminuyó el número de personajes y, en consecuencia, algunos parlamentos. Pasó de doce a ocho personajes, si mal no recuerdo. Estos, son interpretados, en su mayoría, por actores y actrices de gran trayectoria en las tablas del país, quienes investigaron de manera profunda los gestos, respetaron las palabras, sustento de esta obra, y la dicción.
Los sencillos biombos escenográficos parecieran ser metáforas de los misterios y sufrimientos que todos guardan. El piso, dividido con líneas como un tablero de ajedrez, representa el lugar en donde se mueven esos personajes dramáticos que, lentamente, van siendo desenmascarados por la contundencia de los hechos, obligándolos a desprenderse de sus viejas mentiras y roles.
La representación de Romero tiene tres partes bien diferenciadas: la primera, ocurre en la calle, donde los espectadores conocen a los personajes principales de la historia; la segunda, en el interior de la casa, donde se profundiza el tema del arribismo social, de las apariencias y donde se pueden apreciar ciertas escenas absurdas que, con su humor, alivian el paso del tiempo de los espectadores; la tercera parte y final, cuando el joven héroe, tal vez el único de corazón impoluto, se quebranta al darse cuenta de todas las traiciones que han ocurrido. En este punto, aunque la escena no está exenta de nostalgia, Romero no quiere dejar ir al público acongojado, por lo que le da algo de esperanza con la interpretación de dos jóvenes artistas, una actriz y un actor, ambos con bellas voces.
Después de ver la propuesta de Romero Rey, podría resumirla en varias frases: la primera de ellas, es que nadie es lo que parece ser o dice ser. Todo es una apariencia. Y en esto radica la crítica a la sociedad que hace Strindberg, y ahora subraya Romero. Lo cual significa, también, que este último fue fiel en su montaje al autor clásico; la segunda frase, es que la obra recuerda el inexorable paso del tiempo que conlleva la vejez y la muerte.
Romero despide a los espectadores del mismo modo como los recibió: la voz en off vuelve a rememorar a Bergman, cuando este regresó a los escenarios, a los ochenta y tantos años de edad, con el objetivo de poner en escena a Ibsen y a Strindberg para “acercar el argumento a su mundo personal y al público del presente”. Agrega la voz en off que, al poco tiempo de haber montado Sonata de espectros, Bergman murió. Entonces, en tono burlón, Romero nos despide a los espectadores, recordando que si ellos se fueron, nosotros también debemos irnos “tarde o temprano a descansar”. Y para que no nos quede duda acerca de su ironía, proyecta una suerte de fotograma que se quema frente a nuestros ojos ¿Eran los celestogramas de Strindberg?
Gracias, Sandro Romero, por recordar la ineludible cita, en especial cuando se está bordeando los ochenta años, como su querido Bergman. Aunque, aquí y ahora, cuando estoy escribiendo esta reseña, no puedo tampoco dejar de hacer analogías irónicas entre sus últimos montajes y los del director sueco. En 2022, usted montó El pato salvaje de Ibsen, al igual que Bergman a sus ochenta y tantos años, poco antes de ocultarse definitivamente, y este año, como vengo registrándolo, lo hizo con Strindberg, al igual que Bergman… ¿Es una inocente coincidencia?
Mirada Paralela / Proyecto bienal de programación artística y académica. Un homenaje de La Maldita Vanidad Teatro a la vida y obra de Santiago García.
La edición 2023 del proyecto Mirada Paralela de La Maldita Vanidad Teatro fue dedicada a la vida y obra del director y dramaturgo Santiago García. Se realizaron algunos encuentros y se presentaron cuatro obras que giraban alrededor del maestro colombiano: El mágico prodigioso, dirigida por Alejandro González Puche; Tragicomedia de un prestidigitador que olvidó todo acerca de su oficio, dirigida por Jorge Hugo Marín; Per-orata de un tomate cuadrado. Crónicas de maestros, dirigida por César Badillo; y Actos de desaparición, que se reseñará a continuación:
Actos de desaparición. Diarios cruzados con Santiago García. Teatro de objetos. Documental. Concepto y dirección de Verónica Ochoa. Dramaturgia: Marcia Cabrera y Verónica Ochoa. Creación visual: Verónica Ochoa. Ilustraciones: Alfredo Garzón. (Sala de La Maldita Vanidad Teatro).
Lo primero que quisiera acotar es el hecho de que, al entrar a la sala y ver en el escenario las pequeñas figuras y los objetos, tuve un placentero déjà-vu con un par de obras del director Enrique Vargas, vistas en los años ochenta, del siglo pasado. Aunque los objetos y la dramaturgia de Vargas son completamente distintos de los de la presente obra que reseño, me dejé llevar por el recuerdo del director colombiano, más conocido por El hilo de Ariadna que por sus otras experimentaciones artísticas.
Me pareció que la representación de la obra de las dramaturgas Verónica y Marcia era fruto de una composición de discursos teatrales complejos, algunos de ellos con acentos poéticos. El primero, son los monólogos en coloquio que Verónica hace, los cuales se aprecian a lo largo de la fábula teatral. Estos monólogos rompen el curso de las secuencias temporales con una serie de regresiones, ya sea para introducir recuerdos, interiorizaciones implícitas o reflexiones explícitas acerca del tiempo (el devorador cronos) y sus ritmos vitales, que son cuestionados por la dramaturga. El segundo, es el discurso relacionado con situaciones específicas, mientras se manipulan los objetos en el escenario.
El primero de esos monólogos en coloquio, el cual es preponderante, es el dirigido por la dramaturga a Santiago García, personaje ausente, y, obviamente, a nosotros los espectadores presentes. Este monólogo se entrecruza, a la vez, con la exposición de hechos de la vida cotidiana de Verónica. Son hechos que van sucediendo en la vida real, mientras ella escribe su obra de teatro Actos de desaparición, y surgen de la necesidad de continuar el coloquio con García, de “informarle” sobre otros aspectos de su vida presente que no guardan relación con la escritura dramatúrgica. Estos monólogos-coloquios, también están atravesados por reflexiones sobre ella misma y sobre sus estados de ánimo. Controvierte y cuestiona algunas prácticas teatrales, y expone el deseo de desaparecer de este ámbito creativo, puesto que sus sentimientos fueron perdiendo intensidad por el quehacer artístico. Por el contrario, encuentra mucha mayor energía y ardor en su entorno natural y en sus vaivenes.
El monólogo también está escindido por otra voz, la de Marcia, la otra dramaturga, como si se tratara, por momentos, de un alter ego de Verónica; aunque Marcia tiene su propia identidad, expresada también en una carta (otro monólogo en coloquio) dirigida a Verónica. Su identidad está marcada por rasgos tan propios como su potente voz y sus canciones, cuyas letras se refieren a preguntas profundas sobre la existencia y la muerte.
Los anteriores monólogos, se entrecruzan con otras cartas, dirigidas a “cualquier persona” interesada en leerlas, firmadas por amigos de ambas dramaturgas, que tienen el mismo sentido de dejar voluntariamente algún empeño. Esas cartas están llenas de matices y reflexiones sobre intereses propios.
Como siento que esa complejidad verbal puede resultar confusa en mi prosa, mas no en la representación, y no quisiera que ello sucediera, me gustaría, a manera de resumen, hacer un parangón entre los monólogos en coloquio de Actos de desaparición y el género literario epistolar, así las escritoras los llamen diarios (perdón Verónica y Marcia).
En efecto, una carta es una conversación con una persona ausente, es la expresión del deseo de que ese otro persista, en este caso el Santiago García que Verónica conoció y recuerda, que no desaparezca para siempre, aunque ella misma quiera desaparecer de los ámbitos creativos teatrales, que son los que los unieron y todavía es la energía que los mantiene unidos. Esas cartas tienen una gran dosis de subjetividad y, a la vez, son expresiones de vivencias cotidianas; las cartas fueron el vehículo más expedito que la dramaturga encontró para descubrir intimidades, para exponer pensamientos filosóficos y existenciales. Fueron también la bisagra que ella encontró entre lo oral y lo escrito, expresiones que también forman parte de los diarios y del teatro. Siendo este último, compuesto por dispositivos mucho más diversos.
Las metáforas más evidentes en la obra son la del naufragio y la desaparición; aunque hay otras más, y símiles construidos con la naturaleza que rodea a la escritora, la cual está plena de vida y de acontecimientos que la hacen reflexionar y llegar a algunas conclusiones.
Verónica, si decides no desaparecer, esperamos leer el texto en un futuro que ojalá sea próximo.
Colofón
Este año tuvo un brillante colofón con la exposición titulada Memorias de sueños posibles: Grupo Teatro Libre para conmemorar los cincuenta años de la agrupación. La investigación, curaduría y guion estuvo a cargo de Manuela Vera Guerrero, quien dividió la muestra en cuatro partes, que fueron designadas como Actos.
El Acto I da a conocer los orígenes de la agrupación, la procedencia de sus integrantes y sus primeros montajes. El Acto II se refiere a la consecución de una sede y a sus alianzas con artistas e intelectuales que dieron un sello característico a sus montajes. El Acto III presenta el cambio que se produce con la adquisición de una nueva sede que, sin abandonar la primera, empieza también a programar. Finalmente, el Acto IV permite reflexionar sobre el legado material e inmaterial que el Teatro Libre de Bogotá le deja a la ciudad y al país, a través de los aportes a la dramaturgia colombiana, por medio de obras creadas por dramaturgos de la misma agrupación o por los autores clásicos que montaron o adoptaron, por la cantidad de actores y actrices que formaron a lo largo de varias décadas, por la puesta al día con los músicos que el Festival de Jazz convocó en sus distintas versiones, y por un interminable etcétera, difícil de enumerar y cuantificar.
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Agradecimientos a la maestra Marina Lamus por su ejercicio de público en el «Esto-vi en 2023» de Kiosko Teatral.
La tersura y precisión de sus palabras recuerda la visión de Alfonso Reyes, importante intelectual mexicano del siglo pasado, para quien el ejercicio de la crítica, en su más alta expresión, era una forma de creación artística.