Por Diego Fernando Montoya
Escritor, dramaturgo, director y artista interdisciplinario, es un referente de la escena contemporánea latinoamericana. Sus obras se han representado en Colombia, Portugal, Irlanda, Inglaterra, España, México, Ecuador, El Salvador, Chile, Panamá y Estados Unidos. Premio Nacional de Dramaturgia 2025 del Ministerio de Cultura y Premio Nacional de Cultura en Artes Escénicas 2019 de la Universidad de Antioquia. En España Premio Gabriel Sijé de Novela 2008, Premio Cosecha Eñe de relato 2006, y finalista del Premio Fernando Lara de Novela 2018.

A propósito del artículo “Desaciertos en la escena bogotana”, publicado recientemente en varios portales teatrales (18 de diciembre de 2025), propongo una reflexión. Más que responder a los juicios emitidos sobre obras y creadores específicos, el interés aquí es examinar los presupuestos conceptuales, metodológicos y éticos desde los cuales dicho texto ejerce la crítica. Algunas de sus afirmaciones —presentadas como diagnósticos generales sobre la escena bogotana y el teatro colombiano— plantean problemas que merecen ser discutidos con rigor.

El título no es solo provocación, es un marco ideológico cerrado: “Desaciertos en la escena bogotana”. En una crítica rigurosa el título no es inocente, funciona como hipótesis abierta o como campo de preguntas, no como veredicto previo. Aquí ocurre lo segundo. El texto parte de una conclusión antes del análisis. No propone investigar si hubo desaciertos, sino demostrar que los hubo. Todo lo que sigue queda subordinado a confirmar esa tesis.

Esto contradice principios básicos de la crítica moderna. Roland Barthes sostiene que la crítica no debe clausurar el sentido antes de leer la obra. Susan Sontag insiste en la necesidad de describir y analizar antes de juzgar. Para Georges Banu, el crítico es un testigo activo, no un fiscal. Desde el título, el texto se posiciona como sentencia, no como indagación: fija el marco interpretativo antes del encuentro analítico.

A esto se suma una falsa declaración de neutralidad. El texto afirma: “Este panorama no pretende señalar las ‘obras menos logradas’…”. Esa afirmación es retóricamente falsa. Todo el artículo hace exactamente eso, y además de manera punitiva, no analítica. Cuando el discurso contradice su propia enunciación, la fiabilidad se resiente. Se declara apertura y se ejerce condena; se promete análisis y se practica descalificación; se invoca rigor mientras se opera desde el gusto personal elevado a ley. En términos de Pierre Bourdieu, esto constituye una violencia simbólica del gusto: el crítico impone su escala estética sin explicitarla ni someterla a examen. El problema no es el juicio, sino la negación de su propio gesto evaluativo, lo que debilita su honestidad intelectual.

El texto adolece además de una ausencia casi total de marco teórico explícito. Un ejercicio crítico que aspira al rigor debe hacer visible su aparato conceptual. Aquí no se define qué se entiende por “riesgo”, qué noción de “conflicto” se maneja, desde qué concepción de “teatro político” se juzga ni qué tradición estética se privilegia —realismo, épico, posdramático, performativo, entre otras—. Se emplean términos como riesgo, conflicto, verdad, incomodar, urgencia o acción sin delimitarlos. El resultado es una crítica impresionista autoritaria: esto no incomoda, por lo tanto falla. Como advierte Hans-Thies Lehmann, no es posible exigir conflicto a todas las formas contemporáneas sin antes definir el régimen estético desde el cual operan. Aquí, todas las obras son evaluadas desde un único ideal normativo nunca explicitado. El texto no desarrolla un método sino que formula una opinión fuerte.

A lo anterior se suma una generalización abusiva acompañada de un tono de demolición. El artículo recurre de manera reiterada a absolutismos —“falla en cada intento”, “no logra”, “nunca logra”, “desfachatez”, “todo lo que el teatro debe evitar”. En una crítica el absoluto es siempre sospechoso, porque cancela la posibilidad misma del análisis diferencial. El uso de la hipérbole no está equilibrado por el examen de escenas concretas, decisiones formales específicas ni ejemplos verificables de estructura, ritmo, actuación, espacio o tiempo. Se viola así un principio elemental: el juicio debe ser proporcional al análisis. Aquí el juicio desborda el análisis y el tono se vuelve punitivo, performativamente agresivo, lo que debilita su credibilidad intelectual.

En varios pasajes, además, el texto cruza una línea ética al confundir crítica con ajuste de cuentas simbólico. Ironías finales como “mejor ver MasterChef”, descalificaciones personales indirectas o expresiones como “Este despropósito no alcanza la categoría de montaje”, “optimismo digno de estudio” y “onanismo” no constituyen pensamiento crítico, sino escarnio cultural. George Steiner advertía que la crítica pierde legitimidad cuando disfruta la destrucción; Antoine Vitez insistía en que la crítica debe abrir pensamiento, no cerrar trayectorias. En esos momentos, el texto deja de dialogar con las obras y busca imponer una superioridad intelectual.

Todo ello desemboca en una incoherencia interna: se exige riesgo, pero se castiga toda desviación. Se sanciona lo poético, lo alegórico, lo simbólico, lo narrativo, lo popular, lo político y lo íntimo. Nada pasa el filtro. Cuando todo falla, el problema deja de ser el campo y pasa a ser el marco evaluativo. Es el gesto que Jacques Rancière ha señalado como propio de una crítica que se erige en guardiana del “verdadero teatro” y transforma la pluralidad estética en decadencia moral. En lugar de dialogar con la escena, el texto termina negándola como totalidad.

La afirmación “Si Bogotá aspira a recuperar la relevancia teatral que alguna vez tuvo” introduce, sin argumentación alguna, una narrativa de decadencia que funciona más como gesto retórico que como diagnóstico crítico. ¿Recuperar qué relevancia, exactamente? ¿En qué período histórico se sitúa ese supuesto momento de plenitud? ¿Bajo qué condiciones estéticas, políticas, económicas y de circulación se produjo? El texto no lo precisa. A esta vaguedad histórica se suma otra generalización no demostrada cuando se afirma que “el teatro colombiano este año ha estado marcado por una sobreabundancia de propuestas fallidas”. ¿Sobreabundancia en relación con qué volumen de producción? ¿Fallidas según qué criterios explícitos? ¿A partir de qué muestra representativa del campo teatral nacional? Ninguna de estas preguntas encuentra respuesta. Del mismo modo, la idea de una “acumulación de desaciertos” no se sostiene sobre un análisis histórico comparado, ni sobre un inventario de tendencias, ni sobre una lectura estructural del campo teatral bogotano. Sin datos, sin periodización y sin marco historiográfico, la noción de decadencia —tanto pasada como presente— opera como una ficción normativa: un pasado idealizado y un presente descalificado en bloque que se invocan para desautorizar la diversidad de la escena actual. La crítica no puede apoyarse en nostalgias implícitas ni en panoramas totalizantes no demostrados sin incurrir en una forma de conservadurismo estético disfrazado de exigencia radical.

La crítica es necesaria, incluso cuando es incómoda. Pero cuando sustituye la pregunta por el veredicto, cuando reemplaza el análisis por la descalificación y naturaliza un ideal único de lo que el teatro debe ser, deja de abrir el campo y comienza a clausurarlo. Más que un ejercicio de pensamiento crítico, el texto analizado opera como un dispositivo de poder discursivo que fija un modelo, lo impone y juzga desde allí todo aquello que no se ajusta a él.