Colectivo: Otium Teatro

Crítico: Sebastián Salinas – Semillero de Crítica Teatral, iniciativa vinculada a la asignatura Análisis del espectáculo, correspondiente al segundo semestre del programa de Artes Escénicas de la Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas

“Todos comenzaron a murmurar y a mirarse con harta culpa, arrastrando las miradas como si fueran a hacerle surcos a la tierra seca…”

El 17 de agosto de 2026, a las 3:00 p. m., se presentó en la sala Teatro al Parque la obra Lágrimas de Agua Dulce, de la agrupación Otium Teatro, escrita por el dramaturgo mexicano Jaime Chabaud y dirigida por Camilo Casadiego, en el marco del XXI Festival de Teatro y Circo de Bogotá.

Sofía es una niña con el don de llorar lágrimas de agua dulce en un pueblo azotado por una severa sequía. Lo que inicia como una bendición se transforma en una pesadilla cuando los adultos y las autoridades, movidos por la necesidad y posteriormente por la codicia, la encierran y explotan para comercializar su dolor y abastecer a la comunidad. Allí aparece una de las tensiones que atraviesa la obra: aquello que el pueblo necesita para sobrevivir solamente puede obtenerse mediante el sufrimiento de una niña.

Uno de los aciertos más notables de la puesta en escena es la construcción de su atmósfera inicial a través del teatro de sombras. La obra arranca con la silueta de un viajero que cruza un paisaje desértico cargando una mochila, transitando del día a la noche. Esta técnica se convierte en una de las principales herramientas metafóricas de la puesta. No solo sirve para ilustrar la geografía del relato, sino para sumergir al espectador en la subjetividad de los personajes, como ocurre en la bella y poética escena donde vemos a Felipe, el mejor amigo de Sofía, “nadar” entre las lágrimas de la niña para calmar su sed.

La ruptura de la cuarta pared a través del personaje de la anciana —una narradora decorada con flores que guía el relato— establece un puente directo con el espectador y dota a la representación de un tono de fábula o leyenda comunitaria. La presencia de esta mujer que cuenta lo sucedido también hace pensar en la historia como algo que ha quedado en la memoria y necesita ser relatado. En este universo destaca el trabajo vocal de las actrices Paola Quintero y Stefany Martínez. Sus voces permiten diferenciar edades y construir la ternura de los personajes infantiles dentro de una puesta que transita constantemente entre la fantasía y el drama.

La dirección de Casadiego encuentra también en la espacialidad una manera de representar los distintos estatus sociopolíticos. La aparición de “la alcaldecita” desde lo alto del telón de sombras define inmediatamente su posición de poder y superioridad frente a personajes como el padre de Sofía. Este orden visual se subvierte cuando Felipe intenta negociar el agua con ella: a pesar de la diferencia de tamaños, el niño asume el control de la escena al mirar a la mandataria desde arriba. La relación espacial cambia al mismo tiempo que cambia la relación de poder, demostrando que, en un mundo sediento, quien posee el recurso posee el estatus.

Asimismo, la inclusión de las tres cacatúas —aves que interactúan directamente con el público pidiendo agua— funciona como un espejo incómodo. Sus costumbres y vestimentas resultan cercanas al espectador y, aunque inicialmente se presentan amables, el diseño sonoro enrarece el ambiente. Poco a poco comienza a ponerse en duda la inocencia de una comunidad que también padece la sequía, pero que terminará beneficiándose del sufrimiento de Sofía. Esto complejiza el conflicto: el pueblo necesita agua, pero esa necesidad empieza a convertirse en justificación para violentar a quien puede proporcionársela.

Sin duda, uno de los conflictos más potentes de la obra radica en su crítica al capitalismo bestial y a la institucionalización del maltrato infantil con fines de lucro. Cuando la alcaldesa y los adultos —incluido el propio padre de la niña, enriquecido a costa del sufrimiento de su hija— deciden mercantilizar el llanto, el dolor se impone incluso en la dimensión onírica de Sofía, quien es acechada por pesadillas donde la lastiman para extraerle el agua.

Es allí donde la crítica a la explotación adquiere una dimensión especialmente inquietante. No se comercializa únicamente el agua: se comercializa el dolor necesario para producirla. La pregunta deja de ser solamente cuánto vale aquello que produce y se desplaza hacia algo más perturbador: ¿de quién son las lágrimas de Sofía cuando todo un pueblo comienza a considerarlas necesarias para su supervivencia?

Para hacer visible esta progresiva pérdida de protección, la puesta trabaja también con la escala de los títeres. A medida que el conflicto se agudiza, los muñecos adquieren dimensiones próximas a las de un niño real. Esta transformación modifica la manera en que percibimos la violencia: la cercanía del títere a la escala de un cuerpo infantil reduce la distancia que permitía su tamaño anterior y hace más perturbador aquello que ocurre sobre él. El recurso resulta particularmente significativo porque el cuerpo de Sofía es justamente el territorio sobre el que los demás ejercen su poder.

El desenlace es contundente y deliberadamente trágico para los estándares del teatro infantil. Sofía, drenada por la presión colectiva, se transforma finalmente en una estatua de sal. No hay un final feliz condescendiente. Al igual que en la dramaturgia contemporánea más arriesgada, la obra decide clausurar su historia dejando una herida abierta. Los ojos secos de Sofía y su posterior abandono obligan al espectador —tanto al niño como al adulto— a salir de la sala confrontado por la ruina moral del pueblo y por las consecuencias destructivas de un sistema violento que es capaz de ponerle precio a las lágrimas.

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El proyecto Crítica teatral cuenta con el apoyo de la Secretaría de Cultura, Recreación y Deporte mediante su Programa Distrital de Apoyos Concertados 2026.