Colectivo: Cria Espiritrompa

Crítica: Sara Sofía Dïaz Barrera – Semillero de Crítica Teatral, iniciativa vinculada a la asignatura Análisis del espectáculo, correspondiente al segundo semestre del programa de Artes Escénicas de la Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas

Presentada el lunes festivo 17 de agosto de 2026 a las 7:00 p. m. en Casa Teatrova, Nuestro pueblo o cuando los pájaros cantan, puesta en escena de Cria Espiritrompa dirigida por Ximena Argoti Pavi, está inspirada en el volumen testimonial Cuando los pájaros no cantaban, perteneciente al Informe Final de la Comisión de la Verdad de Colombia. La agrupación, dedicada a la creación, investigación y circulación en torno a los títeres y la animación de objetos, desarrolla en esta obra una propuesta en la que lo analógico de la miniatura y el objeto dialoga con lo digital y lo sonoro.

La obra construye su universo escénico a partir de maquetas, objetos, cámara, sonido y cuerpos de actores. Tres territorios atraviesan la puesta: el pueblo, la naturaleza y la ciudad. Cada uno permite aproximarse a diferentes consecuencias del conflicto armado colombiano sobre las personas, los animales y el territorio. Más que reconstruir los hechos de manera documental, la propuesta parece preguntarse cómo hacer visible aquello que permanece después del acontecimiento: las huellas, las pérdidas y las transformaciones del territorio.

La elección de trabajar con maquetas produce una distancia particular frente a la violencia representada. El conflicto aparece reducido a pequeñas dimensiones, pero esta reducción no necesariamente disminuye su gravedad; por el contrario, permite concentrar la mirada sobre las transformaciones de un territorio. La casa, el árbol, el río, los animales y las calles dejan de funcionar como simples elementos escenográficos y adquieren una dimensión narrativa: cuando el territorio cambia, también cambia la historia que contiene.

Sin embargo, esta elección también plantea una tensión: ¿qué ocurre cuando una violencia de enormes dimensiones históricas es representada mediante objetos pequeños, delicados y visualmente atractivos? La miniatura puede producir distancia frente al horror y evitar su representación explícita, pero también puede permitir que el espectador se acerque a él de otra manera. La obra parece moverse constantemente entre esas dos posibilidades.

El pueblo: cuando la vida cotidiana es interrumpida

¿Si el primer derecho de nuestro país es el derecho a la vida, por qué es el más insignificante?

La primera maqueta construye una imagen reconocible de la vida cotidiana en los pueblos colombianos. El mercado, los animales, la escuela, los niños y el hospital configuran un territorio que inicialmente parece existir al margen del conflicto. Precisamente por ello, la irrupción de las balas adquiere mayor fuerza: la violencia no aparece sobre un espacio previamente marcado como bélico, sino que invade una comunidad construida desde acciones ordinarias.

La destrucción de estos elementos modifica entonces algo más que el paisaje. Aquello que antes representaba la vida cotidiana se convierte en evidencia de su interrupción. La maqueta permite mostrar así que la violencia no afecta únicamente a individuos, sino también los espacios, vínculos y formas de vida que construyen una comunidad.

Es aquí donde la cámara adquiere una función que supera el registro. Al acercarse a determinados fragmentos de la maqueta, selecciona aquello que el espectador debe mirar y modifica la relación con la escala. Un detalle que desde la distancia podría pasar inadvertido adquiere una dimensión distinta cuando ocupa la pantalla. El dispositivo audiovisual se convierte, de esta manera, en una segunda mirada sobre el acontecimiento y participa de la construcción de su sentido.

La relación entre cámara y maqueta produce entonces una contradicción interesante: mientras la miniatura permite contemplar un territorio completo y decidir hacia dónde dirigir la mirada, la cámara recorta ese territorio y obliga a detenerse en un fragmento. ¿Qué ocurre cuando, frente a una historia tan amplia, alguien decide por nosotros aquello que merece ser mirado?

Cuando la cámara registra el río utilizado como lugar para arrojar cuerpos, la miniatura deja de producir distancia y comienza a producir intimidad. El río, inicialmente asociado con la vida del pueblo, se transforma en evidencia de la violencia. La figura de la madre que termina convertida en “la mamá de los muertos” concentra esta transformación: la violencia no solamente produce víctimas, sino que modifica las identidades y relaciones de quienes sobreviven. Incluso su manera de ser nombrada queda determinada por aquello que perdió.

Tierra sacudida: la naturaleza como víctima

La segunda parte desplaza el territorio de la maqueta al cuerpo de la actriz. El río surge de la boca, los árboles habitan el torso, una casa aparece sobre el pie y la montaña se configura mediante la posición corporal. Esta operación produce una identificación directa entre cuerpo y territorio: la naturaleza deja de ser únicamente el escenario donde ocurre el conflicto y se convierte en un organismo afectado por él.

Este desplazamiento también modifica nuestra manera de mirar. Primero observamos el territorio desde afuera, reducido a una maqueta; ahora el territorio ocupa un cuerpo y respira. La respiración de la actriz refuerza esta relación y le otorga a la naturaleza una dimensión viva y sensible. El territorio ya no aparece como algo externo al ser humano, sino como un cuerpo que también puede ser intervenido, transformado y herido.

La transformación de los materiales profundiza esta idea. El río es retirado y sustituido por una poli sombra negra, mientras carreteras, maquinaria y tubos irrumpen sobre el paisaje. La puesta no necesita representar literalmente la destrucción: la modificación de los materiales hace perceptible la alteración del territorio. El paisaje funciona así como una huella de aquello que la intervención y la explotación dejan detrás.

Esta relación entre territorio y violencia alcanza otra dimensión en la escena de la niña y el perro. El juego con la cometa construye inicialmente una imagen de infancia vinculada con el espacio rural, hasta que las minas antipersona transforman ese  mismo  lugar en una  amenaza. La  escena  resulta  contundente  porque  la violencia no necesita mostrarse explícitamente: basta con modificar las condiciones del espacio para que aquello que antes era cotidiano se convierta en peligro. El territorio puede seguir siendo aparentemente el mismo, pero los cuerpos ya no pueden habitarlo de la misma manera.

Ciudad de la furia

La tercera maqueta traslada las consecuencias del conflicto a Bogotá. La ciudad aparece saturada de movimiento y actividad cotidiana, pero también como territorio de llegada para quienes han sido desplazados. La maqueta urbana no representa únicamente la capital: construye el lugar donde una violencia originada en otros territorios continúa manifestándose bajo nuevas condiciones.

La aparición de la protesta introduce otra forma de acción colectiva. La violencia deja de presentarse únicamente como aquello que le sucede a una comunidad y aparece también como aquello frente a lo cual una sociedad responde.

En esta parte, la relación entre imagen y testimonio abre una pregunta sobre la función de la memoria dentro de la puesta: ¿la imagen ilustra aquello que se escucha o construye una capa de significado distinta? Mientras la voz testimonial presenta una experiencia atravesada por el conflicto, la maqueta muestra una ciudad que continúa moviéndose. El contraste permite percibir que la violencia no desaparece con el desplazamiento, sino que cambia de escenario y permanece en la vida de quienes llegan a la ciudad.

Esta pregunta resulta especialmente importante en una obra que parte de un volumen testimonial. Llevar esos testimonios al escenario no consiste únicamente en volverlos imágenes teatrales. La maqueta, la cámara, los objetos y el cuerpo parecen buscar maneras distintas de aproximarse a aquello que la palabra recuerda. En algunos momentos acompañan el testimonio; en otros, permiten observar algo que no necesariamente está contenido en él.

Quizás allí se encuentre una de las mayores potencias de la puesta: hacer pequeño el territorio para permitirnos mirar aquello que, por su dimensión histórica, muchas veces resulta difícil abarcar. En la maqueta caben una casa, un río, una montaña y una ciudad; pero también caben sus pérdidas. La miniatura no reduce la historia: la concentra.

Y quizá allí permanezca también su mayor tensión. Hacer pequeña la historia permite observarla, acercarse a sus detalles y reconstruir algunas de sus huellas; pero obliga a preguntarse qué queda por fuera de ese encuadre. La maqueta concentra, la cámara selecciona, el cuerpo  encarna  y el testimonio  recuerda. Ninguno puede contener por sí solo la dimensión completa de aquello que ocurrió. Recordar, en esta obra, no significa únicamente volver sobre el pasado. Significa encontrar diferentes formas de mirar sus huellas y preguntarnos qué hacemos con aquello que todavía permanece. Tal vez por eso la obra no necesita hacer grande la historia para recordarnos su magnitud: la hace pequeña para obligarnos a acercar la mirada.