Foto de la obra El viento y la ceniza del Teatro La Candelaria. Cortesía Teatro La Candelaria

Por: Cristhian M. Ávila

El gran éxito del Teatro La Candelaria con la obra Guadalupe años sin cuenta consagra definitivamente a este colectivo como uno de los grupos de referencia obligada en las artes escénicas latinoamericanas. La búsqueda de una forma de trabajo singular que condujera a la generación de una dramaturgia propia, denominada por ellos mismos como Creación colectiva, significó que el grupo consolidara un estilo y por ende, se convirtiera en un modelo importantísimo para el movimiento teatral colombiano; pero su influencia no solo tiene que ver con sus búsquedas estéticas y metodológicas sino también por su participación activa en el campo político del país a través de su trabajo gremial, comunitario e ideológico, que a través de su liderazgo y sus iniciativas abonaron de manera muy concreta el terreno para el futuro de las artes escénicas en Colombia, y así comprender también desde este ángulo, por qué son reconocidos como padres del “Nuevo teatro colombiano”. Por consiguiente me voy a detener brevemente en esta tercera entrega a contar algunos hechos relacionados y por supuesto, intentar relacionar ese activismo con su propia producción en su segunda década de trabajo.

Durante los años 60’s, el movimiento teatral colombiano fue muy intenso y según lo que se lee en las crónicas también muy creativo, fresco y arriesgado, y eso se debía a que  el teatro se hacía principalmente en las Universidades quienes contrataban a los mejores directores que se pudieran encontrar  y a los estudiantes, quienes amparados por ser parte de familias provenientes de una clase media emergente,  podían darse el lujo de compaginar sus actividades académicas con una amplia disposición horaria a las actividades sociales y culturales. Los jóvenes en aquellos tiempos eran supremamente politizados y no se distinguían por escuchar una música en particular o usar determinados atuendos, sino que se definían a partir de sus concepciones políticas, autodenominándose entonces como trotskistas, maoístas, comunistas, leninistas, entre otras múltiples variaciones.

Este activo movimiento hizo posible que aparecieran los Festivales Universitarios de Teatro, los cuales tenían un carácter competitivo, y se hacían primero a nivel regional para seleccionar allí a los participantes de la competencia nacional, incluso el Festival de Teatro de Manizales nació con ese mismo espíritu en 1969, siendo el evento que reunía a los grupos de teatro universitario del continente. Pero, estos eventos y el desarrollo de los mismos grupos eran bastante controlados y censurados, haciendo que poco a poco los directores más avezados fueran siendo despedidos, los presupuestos de financiamiento recortados, y los estudiantes desmotivados prefirieran la seguridad de un empleo futuro que una vida incierta en el teatro que, además era relacionado con la izquierda y las nacientes guerrillas.

Este cerco oficial hizo que los teatristas del país, y especialmente los de Bogotá, buscaran otro tipo de organización naciendo así la Corporación Colombiana de Teatro en 1969, y quienes lideraron ese proceso fueron justamente varios integrantes del Teatro La Candelaria. Hoy en día Patricia Ariza es la cabeza visible de esta organización.  Alrededor de esa iniciativa, buscaban blindarse frente a los permanentes ataques del Estado pero también pensar de manera más organizada el tipo de teatro que se debía hacer en el país, privilegiando entonces un arte que fuera dirigido al pueblo (Campesinos, obreros, trabajadores.) y hablara de sus preocupaciones, de sus realidades, de sus concepciones del mundo y de la vida.

La Corporación Colombiana de Teatro – CCT buscaba cualificar el trabajo de los grupos pero sobre todo, capturar o cultivar un público nuevo que asistiera permanentemente al teatro y para ello, había que acercarlo a las mismas comunidades. Entendían ellos que un teatro sin espectadores no servía para nada, así que se lanzaron en su conquista. Por ejemplo, La Candelaria para hacer sus obras, visitaba las regiones para hacer trabajo de campo para sus producciones, dictaba talleres y estrenaba primero siempre en esos territorios como señal de identificación con el pueblo, además de invitar permanentemente a ciertos grupos de ciudadanos (Artesanos, vendedores, obreros…) a que vieran ensayos y ofrecieran impresiones sobre lo que veían para enriquecer así los espectáculos que se estaban creando.

En ese mismo sentido, propusieron junto a otros colectivos la generación de nuevos espacios de encuentro, entre los que había que resaltar la activación de los  Festivales Nacionales de Nuevo Teatro que se extenderían hasta finales de la década de los 80’s,  además de  programaciones en espacios no convencionales como salones comunales, sindicatos, hospitales, parques, auditorios, y demás espacios donde se pudiera presentar teatro.

Los colectivos que anhelaban hacer un trabajo más profesional se unieron a esta iniciativa con el ánimo de mostrar y promocionar sus producciones, debatir luego en los apasionados foros, y conocer también que estaban haciendo los otros, como una manera de mejorar su quehacer pero así mismo para sobrevivir. Cabe destacar que en esta nueva etapa en los años 70’s, los grupos empezaron a ver que era necesario buscar una sede propia para desarrollar su proyecto creativo, asentándose así colectivos como el Acto Latino, Teatro La Mama, Teatro El local, entre otros, así como el Teatro Libre, que aunque diferían en muchos aspectos que defendía la CCT, estaban en ese mismo camino de profesionalización.

La CCT logró establecer conexiones con múltiples Festivales en el mundo quienes empezaron a reconocer la existencia de un movimiento activo en el país y eso permitió que muchos grupos colombianos pudieran viajar al exterior pero también que muchos artistas e intelectuales vinieran a Colombia a mostrar sus trabajos. En cierta medida, allanaron el camino para lo que en años venideros sería el Festival Iberoamericano de Teatro y el Festival Alternativo, aunque esa sea una historia más complicada de argumentar.

Santiago García como cabeza de La Candelaria, renovador de la escena colombiana con la Creación colectiva junto a Enrique Buenaventura, miembro honorario de iniciativas como la CCT y participante y jurado en decenas de Festivales, fue contactado junto con Carlos José Reyes y Buenaventura, por la Escuela Nacional de Arte Dramático – ENAD, única escuela de Teatro de la ciudad fundada veinte años atrás, para que asumiera la dirección de esta Institución, la cual estaba en una crisis muy fuerte por los caducos métodos y contenidos de enseñanza que allí se daban ocasionando una huelga vigorosa por parte de los estudiantes.

García asume entonces la dirección de la Escuela y hace una renovación profunda de los contenidos, las visiones y la estructura académica, convirtiendo a esta institución en un laboratorio que invitaba a la experimentación desde diferentes ópticas creativas. Este nuevo enfoque permitió que aparecieran nuevos e interesantes grupos en la ciudad con propuestas diversas y transgresoras como las de Misael Torres, Críspulo Torres, Carolina Vivas, Ignacio Rodríguez, César Badillo, Beatriz Camargo, Hugo Afanador, Jorge Prada, Carlos Araque, entre otros tantos, quienes son hoy en día los nuevos maestros del movimiento teatral actual colombiano.

Uno de los grandes aciertos de esa Escuela fue la creación del Laboratorio Central de Investigación Teatral que funcionaba todos los viernes en la tarde y que convocaba a todos los alumnos de la Escuela. Allí se analizaban teorías, reflexiones y documentos traídos de otras disciplinas como la lingüística, la semiótica, la sociología, las ciencias y la filosofía, como insumos que pudieran aportar a la realización de un teatro más vanguardista tanto en sus formas como en sus contenidos. De allí no saldrían entonces solamente actores y directores sino también una generación de investigadores y críticos como Fernando Duque, por ejemplo.

García se retira de la ENAD a principios de los años 80’s cansado de las promesas que el Estado y las directivas de la Cultura le hacían para mejorar las condiciones tanto en infraestructura como en recursos que la Escuela necesitaba. Esa fue una de las grandes luchas del “Maestro” con las instituciones que se relacionó, lograr que la actividad teatral pudiera hacerse con las mejores condiciones posibles, batalla que perdió en repetidas ocasiones a lo largo de su vida; pero García siempre fue un guerrero terco, al igual que sus compañeros de lucha, y se inventaba nuevos espacios para seguir intentando cualificar la producción teatral. Así apareció el Taller de Investigación Permanente de la CCT en 1983, un escenario autofinanciado pero con grandes implicaciones para el movimiento teatral colombiano. Sobre este tema hablaré con mayor detalle en la siguiente entrega porque hace parte vital de la tercera década de actividades de La Candelaria, así que por ahora, dejaré suspendida esta historia.

Así que en esa segunda década del Teatro La Candelaria, el grupo se consolidó como ícono del renovado teatro colombiano, por lo que representaba en términos ideológicos y políticos, por sus aportes a la construcción de un movimiento que también tuviera en cuenta la promoción de una permanente reflexión académica y espacios de enseñanza, y por supuesto, por las altas calidades de su producción creativa, pero también hubo dificultades, grandes tropiezos que pusieron en crisis las certezas que creían haber hallado. En la década de los 70’s, muchos integrantes se retiraron buscando nuevos horizontes, el grupo al igual que muchos otros colectivos tuvo que soportar los atropellos del gobierno que veía a los artistas con malos ojos y auxiliadores de movimientos armados, allanando en repetidas ocasiones sus sedes y lanzando amenazas veladas a sus integrantes, y la fórmula de la Creación Colectiva empezaba a agotarse al convertirse en un esquema para hablar de la historia, del pueblo y de la sociedad.

Después de Guadalupe años sin cuenta, la siguiente creación fue Los diez días que estremecieron al mundo estrenada en 1976, obra cuyo tema fue sugerido por la Confederación Sindical de Trabajadores de Colombia, quienes deseaban ver una puesta en escena que conmemorara el aniversario de la revolución bolchevique en 1917. Esta obra es significativa por dos razones principales: uno, que introduce el recurso de la meta-teatralidad en la escena a partir del hecho que el montaje gira alrededor de un grupo de teatro que está en el proceso de hacer una obra sobre la revolución rusa generándose un enfrentamiento entre el director y sus actores; dos, significa el reposicionamiento ideológico del grupo, ya que a pesar de las visiones internas del colectivo, representa un distanciamiento frente a la idea de un teatro que privilegia lo político sobre lo estético, revalorando el hecho escénico como un acto artístico que puede ser capaz de generar reflexiones en otros campos de la vida cotidiana, pero que en esencia sigue siendo arte, posición que no gustó mucho a dirigentes de izquierda pero que clarificó las búsquedas creativas del grupo.

En el año 1980, se monta Golpe de suerte, una obra premonitoria sobre lo que sería uno de los azotes más fuertes del país: el narcotráfico. Esta obra deja el esquema de investigación sobre asuntos históricos y se centra en la elaboración de una trama centrada en un personaje que busca la felicidad a través del dinero fácil. La recepción del público no fue tan buena con la obra siendo tomada por el mismo grupo como un fracaso que veía en la creación colectiva una fatiga en la repetición de la fórmula. Acá observamos una de las grandes fortalezas del grupo: la no fiabilidad dogmática frente a las fórmulas creativas encontradas y  la permanente disposición a reinventarse, a actualizarse.

Sangre nueva entró en esa época al colectivo, personas como César Badillo, Nohora Ayala, Luis Hernando Forero, Fernando Peñuela y Rafael Giraldo, provenientes de la ENAD se consolidaron como miembros estables del grupo;  y la influencia de los talleres de investigación, hicieron que el sistema de trabajo mutara un poco y en cierta medida, la creación colectiva se transformó en un laboratorio de dramaturgos. Eso no quiere decir que se cambiara abruptamente de metodología, simplemente que los miembros del grupo habían alcanzado una madurez creativa que les permitía arriesgarse a generar propuestas de dirección más complejas que las expuestas en las improvisaciones y textos escritos al interior del colectivo. La Candelaria no solo era un grupo de intérpretes sino un conjunto de directores y dramaturgos en potencia y eso fue lo que quisieron explotar de ahora en adelante.

Ya en los años 80’s, el primero que se lanzó al ruedo como flamante dramaturgo fue el mismo Santiago García, quien escarbó en sus recuerdos de infancia y retomó varias fábulas relacionadas con las historias de Francisco de Quevedo, traídas como herencia de la tradición española arraigada en el país, y a partir de relatos como La vida del buscón construyo una puesta en escena llena de plasticidad visual, música en escena y logradas interpretaciones.  A esa experiencia le sucedieron La tras-escena escrita y dirigida por Fernando Peñuela, Corre, corre Carigüeta de nuevo de Santiago García, y El viento y la ceniza de Patricia Ariza, denominadas estas tres últimas como la trilogía de la conquista y la aculturación.

Esta nueva organización creativa no implicaba que la creación colectiva se había extinguido, todo lo contrario, es a partir de las improvisaciones y demás propuestas de los actores que las propuestas de los directores y dramaturgos se iban solidificando. En el caso de La tras-escena estrenada en 1984 y dirigida por Peñuela, se retoma el recurso de la meta-teatralidad pero desarrollado más a profundidad, donde se ven las dificultades de un grupo por llevar a escena una obra sobre “el nuevo mundo descubierto por Cristóbal Colón” y desde allí hacer un análisis con una fuerte dosis de humor sobre las diferentes relaciones de poder que se despliegan tales como los patrocinadores oficiales, los indígenas que participan en la obra, las visiones del director y los actores enmarcados en un régimen con características dictatoriales; Corre, corre Carigüeta estrenada en 1985 y dirigida por García, plantea el rescate del mito relacionado con el fin del reinado de Atahualpa en el Perú bajo la introducción de un narrador chasqui que ha viajado en el tiempo para contarle a los espectadores los sucesos que marcaron esta tragedia histórica de los Incas; El viento y la ceniza estrenada en 1986, lanza al ruedo de la dirección a Patricia Ariza, figura clave dentro de la historia de La Candelaria por su papel de gestora, dramaturga, directora, actriz, relacionista pública, etc, etc, quien en esta obra ofrece un punto diferente sobre la conquista de América centrándose en la figura de Gonzalo Jiménez de Quesada y la paradoja de ser un conquistador exitoso en sus empresas pero maltratado y relegado por la Corona debido a sus creencias.

Estas tres obras fueron bien exitosas e implicaron la versatilidad del Teatro La Candelaria para repensarse a sí mismo. Aquí terminamos el recuento de la segunda década del este grupo legendario y los invitamos para que lean la siguiente entrega que hablará sobre los años posteriores de actividades de este grupo y su nuevo papel en un país afectado fuertemente por el narcoterrorismo desde diferentes niveles. Recomiendo en esta ocasión el maravilloso texto escrito por Jorge Prada y Fernando Duque titulado El teatro como coraje, que reúne una extensa conversación con Santiago García que permite ver en detalle la evolución del Teatro La Candelaria y su impacto en el Teatro Colombiano. Hasta la próxima semana.