Foto de la obra Postales del desarraigo. Archivo Teatro La Candelaria – Foto por Carlos Mario Lema

Por: Cristhian M. Avila

En este 2026, el Teatro La Candelaria cumplió sesenta años desde su fundación. Muchas cosas pasaron durante la última década: murió el padre fundador; parte del trabajo creativo tuvo que hacerse desde la soledad impuesta por la pandemia; una de sus integrantes se convirtió en ministra de Cultura; la creación colectiva fue reconocida como patrimonio cultural inmaterial de Bogotá y, sobre todo, la palabra crisis atravesó estos años, provocando decisiones personales y colectivas que llegaron a interpelar directamente la existencia misma del grupo. Pero la realidad es que La Candelaria sigue allí. La sala continúa presentando sus espectáculos, nuevos integrantes llegan mientras otros se despiden y la risa sobre el escenario todavía es posible. Este artículo se suma a la serie que desde 2016 ha recorrido, década a década, la historia del Teatro La Candelaria, para preguntarse esta vez cómo un colectivo que parecía estar llegando a sus límites consiguió encontrar nuevas maneras de seguir creando juntos.

El Teatro La Candelaria, una familia forjada desde las tablas, sabía que algún día Santiago García, su figura tutelar, tendría que morir, pero lo que nadie esperaba era que no tuvieran la oportunidad de despedirse. Tres días después del inicio de la pandemia que obligaba a todos a encerrarse para protegerse del desconocido virus, el Maestro se iba a descansar sin permitir que todos aquellos que lo amaron pudieran despedirlo como él hubiera merecido.

Así que no hubo sentidos homenajes ni marchas multitudinarias ni encuentros para recordar su presencia, actos apenas lógicos para celebrar su vida, sino que a cambio de ello, la amenaza de un virus mortal obligó a todos a llorar en la intimidad del encierro a la espera de que la vida cotidiana se abriera de nuevo. Solo apenas cuatro personas, es decir, su círculo más cercano, pudieron acompañar al Maestro en sus ritos fúnebres y como si fuera otra ironía del destino, el grupo activo de miembros de La Candelaria tuvo que rifarse entre todos apenas un cupo para ser parte de ese círculo íntimo y ser testigo —a nombre de todos—  del doloroso momento de despedida.

El grupo venía en crisis desde hacía unos años. Cada vez era más difícil tomar decisiones concertadas, congeniar, crear juntos como antaño, y la muerte de su gran líder se sintió como un terremoto que sacudió todos sus cimientos. La convivencia de tantos años cada vez mostraba más las grietas entre frustraciones, desacuerdos,  enfrentamientos y discusiones inevitables de un colectivo cuyo compromiso principal era la creación.

Muchos de los viejos integrantes ya estaban despidiéndose. Algunos apurados por la misma muerte, otros por buscar nuevos lugares propios desde donde crear. Así que las preguntas por la misma existencia del grupo rondaban una y otra vez. El grupo aprendió en la década anterior a no depender tanto del Maestro, a aceptar que un día él tendría que partir y el grupo debía continuar, así que había que  acostumbrarse a los inevitables cambios del porvenir, que necesariamente requerirían sangre nueva y liderazgos renovados para emprender nuevos caminos dentro de la creación, pero los consensos eran cada vez más difíciles y las angustias del tiempo asustaban a quienes asomaban su cabeza por aquellos lados.

Ese duelo tan doloroso que el grupo enfrentaba se acrecentó todavía más cuando cuatro meses después, Fernando Mendoza más conocido como «Piyó», el último actor vivo de los miembros fundadores, también decidió despedirse de este mundo apenas dejando a Patricia Ariza como la única representante de esa primera generación. Y sin más, ese fue el motivo para que después de tanto encierro este grupo de compañeros por fin pudiera abrazarse y cantar a sus muertos alrededor del viejo árbol que custodiaba la casa y de paso, cantar y sembrar las cenizas del Maestro. Tiempos difíciles parecian avecinarse.

Pero este artículo no pretende ser un réquiem, todo lo contrario, quiere ser un nuevo canto sobre la vida, por que a pesar de tantas dificultades La Candelaria aún sigue en píe, y ese es su verdadero valor en un mundo donde cada vez más se le exige al arte rapidez y prontos resultados. Pero no. Hay algunos que se resisten y siguen creyendo que el arte aún debe seguir rumiándose con calma.

Este texto no pretende ser solo una historia sobre la muerte. O, al menos, no solamente. También quiere hablar sobre las formas que encontró un grupo para seguir creando después de ella. Es la historia de un grupo que tuvo que aprender a seguir creando cuando desapareció quien parecía (por lo menos desde la mirada exterior) sostenerlo todo, y para comprender un poco más de esas vicisitudes, nos remitiremos atrás diez años donde dejamos el capítulo anterior.

Hace una década el grupo celebraba sus cincuenta años y lo hacía recorriendo cuanto escenario estuviera disponible con su obra Camilo, hasta el momento su última gran creación colectiva. El público había reaccionado particularmente bien a esta propuesta y el clima de reconciliación que se respiraba por la firma del proceso de paz hacía a la obra particularmente pertinente. Con ese viento reparador el grupo empezó a pensar en su próximo desafío y se delegó a César Badillo, también conocido como “Coco”, para ser el director de esa apuesta a la que llamarían Refracción, mientras no se apague el sol o mejor conocida simplemente como Refracción. Y tal como han sido sus procesos de creación empezó un largo y vasto proceso, esta vez pensando desde las preguntas desprendidas por la incontrolable amenaza contra el medio ambiente.

Este proceso se inició a finales del año 2016 y la leyenda indica que la primera semilla la sembró el maestro «Piyó»: “Él se hizo toda una exposición de la necesidad del agua, el cuerpo, el mundo y la desaparición…” dice Badillo al recordar ese momento en una entrevista que le da al periódico El Tiempo, y también cuenta que a partir de allí surgieron once hipótesis posibles que, poco a poco, fueron decantándose hasta llegar al agua como centro de ese ejercicio reflexivo y luego creativo. Y así inicia ese juego de creación de cuadros y de improvisaciones donde se falla, se conversa, se transforma.

Así que partiendo de este tema del agua van expandiendo su pregunta hacia preocupaciones como el poder y la familia, y lentamente se va cocinando un montaje que no aspira a construir un relato clásico, sino como ha pasado en varias de sus últimas creaciones, un relato donde lo fractal y lo episódico se convierten en el dispositivo dramatúrgico elegido, atado más por hilos energéticos que causales.  Al final, diecisiete cuadros mal contados construyeron este relato escénico y la obra terminó por presentar un universo distópico donde conviven personajes animalescos y otros fantasmales que intentan sobrevivir en medio del caos apocalíptico. “Personajes en medio de la basura, entes buscando el líquido precioso, animales acorralados por los humanos, seres en el abismo, en el vacío, en la nada. Especímenes errantes buscando la certeza y la perseverancia en un mundo disuelto”^[1]

La obra se estrena el 24 de agosto de 2018, casi dos años después de iniciado el proceso, y aunque logró llegar a escena el proyecto dejó al descubierto discrepancias que el grupo no había logrado resolver. Para ese momento los niveles de tensión dentro del grupo habían alcanzado nuevos límites y para alguno de sus miembros trabajar juntos estaba siendo muy complejo. Era cada vez más difícil llegar a acuerdos, no confundir lo personal con lo creativo, la desconfianza afloraba por todas partes y por supuesto, se asomaba la desesperanza.

Esta coyuntura abrió las puertas para que algunos de los integrantes decidieran pedir licencia, mientras otros simplemente renunciaron. Quizás la ausencia del viejo Maestro había dejado al descubierto una pregunta que ahora cada integrante debía responder por su cuenta: después de tantos años construyendo una mirada colectiva alrededor de Santiago, ¿cuál era la mirada particular que cada uno había conseguido construir? Refracción empezaba a demostrar esa tensión: la posibilidad de continuar no estaba en encontrar quién heredara el lugar de García, sino en descubrir las capacidades que durante tantos años habían crecido alrededor suyo.

Para atajar esta crisis en ciernes —completamente normal en un colectivo de más de cincuenta años— Patricia Ariza propuso que se trabajara en proyectos unipersonales ante la realidad de unas relaciones desgastadas donde era muy complejo abordar el trabajo desde lo colectivo. En ese momento se habían asumido compromisos de remontajes como Nayra en coproducción con el Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo y también de El Quijote a punto de celebrar su segunda década de existencia. Así que la obligación de seguir juntos permanecía, pero para dar un respiro a sus integrantes se abrió esa puerta de los unipersonales que, como era de esperar generó reticencias iniciales, pero como acostumbraba el grupo, la propuesta terminó siendo concertada hasta alcanzar un consenso  y aunque en realidad la incomodidad para algunos no desapareció.  Algunos sentían que trabajar individualmente iba en contra de lo que Santiago García había defendido y recibieron la propuesta a regañadientes, pero Patricia insistía en que aquella podría ser justamente esa oportunidad de reconciliación. Paradójicamente la mejor solución podría ser tener que separarse para volverse a encontrar, y así una vez más el mismo colectivo lo constató.

Pero tomar ese camino no implicaba renunciar a la creación colectiva; más bien suponía una nueva e inesperada vuelta de tuerca, todavía de resultados inciertos. Que cada quien elaborara su propio unipersonal no significaba que tuviera que hacerlo en soledad. Una de las primeras reglas del juego consistía en que cada avance debía pasar por la mirada del grupo, que opinaba, discutía y ayudaba a vislumbrar nuevos caminos. Era como si cada obra se asumiera como una gran improvisación: el creador proponía y el colectivo entraba en conversación con aquello que empezaba a aparecer. La apuesta era que esa exploración individual permitiera a cada integrante recuperar la confianza en sus propias capacidades creativas -y de paso, en sus compañeros y compañeras-, además de reconocer sus propios deseos y preguntarse qué quería decir como artista y de qué manera quería hacerlo. Quizás, después de recorrer ese camino hacia sí mismo, podría regresar al grupo con una energía renovada y con nuevas posibilidades para el encuentro y la creación conjunta.

Además de presentar cada cierto tiempo los avances al resto del colectivo, se acordaron otras reglas, límites capaces de expandir la indagación creativa. El primer acuerdo tenía que ver con el tema: todos partirían de una pregunta que reflexionara sobre esa extraña dicotomía entre la verdad y la mentira. Asimismo, se estableció que el artista debía estar realmente solo en escena, aunque podía trabajar con un equipo de apoyo externo que le ayudara a resolver las necesidades técnicas y estéticas de cada proyecto. Con esos acuerdos mínimos comenzó entonces una carrera contra el tiempo para darle vida a nueve propuestas, pero, como siempre, habría entuertos y muchos menos llegaron al final del camino:dos de las actrices abandonaron el grupo por una parte, por el otro, uno de esos embriones no llegó a germinar a tiempo.

Una particularidad más que vale la pena señalar antes de continuar estas líneas sobre los unipersonales y que refleja otra perspectiva de la crisis del grupo, era que de la nueva generación de integrantes que había llegado durante las dos primeras décadas del siglo XXI, prácticamente ya no quedaba nadie al finalizar la segunda. Un fenómeno con el que tenía que enfrentarse el grupo, y que demostraba la aparente dificultad de que esa nueva sangre se acoplara y permaneciera más tiempo. Pero más que justificar esa situación endilgando falta de compromiso, era una constatación de que los tiempos realmente habían cambiado y era otra señal con la que deberían estar alerta.

En el siglo pasado, con la fiebre de la revolución y la convicción de que el arte podía transformar directamente el mundo, resultaba más fácil abrazar la idea del colectivo y sacrificar una parte de la individualidad en favor de un proyecto común. En el siglo XXI, en cambio, esa misma aspiración empezaba a parecer casi una utopía. El  alto costo de vida, las responsabilidades personales y las múltiples ocupaciones que un artista debe asumir para sostenerse en un sistema neoliberal donde sobrevive el más fuerte, hacían cada vez más difícil compaginar las exigencias de pertenecer al grupo con las necesidades de la vida cotidiana. Ante ese panorama, dar un paso al costado y continuar una búsqueda individual podía resultar una alternativa más plausible. Y allí aparecería con fuerza una de las grandes preguntas que el mismo grupo se debe hacer sobre el futuro de La Candelaria: cómo renovar el colectivo y lograr que nuevas generaciones puedan apropiarse de su historia sin tener que reproducir las mismas condiciones bajo las cuales fue posible construirla.

Volviendo a los unipersonales, el proceso creativo tuvo que enfrentarse a un reto más y quizás el más difícil de todos: La pandemia del Covid 19. Como lo contamos al principio del artículo, esta década fue atravesada por esta coyuntura sanitaria que puso patas arriba el planeta entero y todo el mundo tuvo que recluirse en su casa durante al menos un año sin tener contacto con otros como medida de prevención contra el contagio. Esta nueva realidad para un grupo de personas que había crecido con la tecnología significó un nuevo desafío que involucraba un entrenamiento digital. A ello se sumó, como ya se señaló, la muerte de dos miembros entrañables del colectivo, a quienes no pudieron despedir como hubieran querido. La incertidumbre y la sensación de orfandad se hicieron todavía mayores, pero, paradójicamente, aquellas circunstancias terminaron haciendo aún más pertinente el experimento que habían emprendido. Cada quien, confinado en su propio habitáculo, encontró en su unipersonal una excusa para embolatar el tedio del encierro y, quizás también, una manera de resistirlo arrojándose en los brazos de la creación.

Entre 2020 y 2022 fueron estrenándose las propuestas unipersonales hasta que seis de ellas lograron llegar a la línea de meta. Primero aparecieron No estoy sola, de Patricia Ariza, y Voces y retazos, de Nohra González en el año 2020. Al año siguiente llegaron Histeria, de Rafael Giraldo conocido como “Paletas”; Íngrima, de Adelaida Otálora, y Pieles que habita, de Alexandra Escobar. Finalmente, en 2022, César Badillo estrenó Olvidos, simulacros y basuras: el actor anarchivista, cerrando así aquel particular laboratorio creativo alrededor del yo. Seis obras nacidas de una misma consigna, pero seis maneras profundamente distintas de responder a ella. Vale la pena, entonces, detenernos un momento en cada una e indagar sobre sus hallazgos.

La primera en estrenar fue Patricia Ariza, quien retomó la pregunta común por la verdad y la mentira para regresar a un territorio que ha recorrido durante buena parte de su vida artística: las mujeres víctimas de la violencia política colombiana. Y no lo hizo solamente desde su lugar como artista, sino también desde otras de sus facetas: la de activista política y líder social vinculada a las luchas de los movimientos sociales de izquierda, pero también como mujer que ha sido víctima de la violencia política del país. No estoy sola se construye entonces como un homenaje a las lideresas sociales asesinadas por defender sus territorios, participar en organizaciones comunitarias o, simplemente, atreverse a pensar y actuar distinto. La obra invita así a transitar por un dolor muy íntimo y personal, lleno de cicatrices y despedidas, pero también desde el manifiesto de una lucha colectiva, llena de fuerza y combatividad para conmemorar la vida de cientos de mujeres que murieron luchando por este país.

Ariza está sola en escena y toma una decisión radical para contar estas historias: prescindir de la palabra dicha, habitar el silencio y permitir que las imágenes y las acciones realizadas en escena asuman toda la fuerza discursiva del relato. Apenas se permite la compañía de una muñeca vestida de rojo, algunos objetos  y sobre todo,  material audiovisual de archivo que recoge la experiencia de más de cien performances realizados previamente en espacios públicos junto a cientos de mujeres. Ese espíritu inquieto y batallador que la llevó durante años a transitar nuevos territorios como la poesía y el performance se hace aquí evidente en la construcción de una puesta en escena más lírica que épica, donde la artista cae y vuelve a levantarse, convirtiendo esa acción corporal en una imagen simultánea del duelo, la resistencia y la esperanza.

La obra no enuncia a una sola víctima: enuncia a cientos. Así, la paradoja contenida en el título termina adquiriendo todo su sentido: aunque se enfrenta sola al escenario, Patricia está acompañada por las ausentes. No estoy sola convierte entonces el ejercicio individual propuesto por La Candelaria en una acción profundamente colectiva: una actriz ocupa la escena para devolver simbólicamente un lugar a quienes ya no pueden hacerlo. La soledad del unipersonal termina poblada por una multitud.

En Voces y retazos, Nohra González decide convertir el desafío colectivo en una pregunta íntima: ¿qué lugar ocupan su cuerpo y su voz frente a aquella relación entre la verdad y la mentira propuesta como detonante común para los unipersonales? La búsqueda la conduce hacia un sentimiento que la venía acompañando desde hacía tiempo: el cansancio frente a una violencia colombiana que parece no terminar nunca. Sus recuerdos y experiencias personales empiezan entonces a entrelazarse con una preocupación mucho más amplia por el conflicto armado y sus víctimas. Para hacerlo, construye un dispositivo escénico en el que una representación se interrumpe para dejar al descubierto la verdadera angustia de la intérprete. En medio del ejercicio de construir una ficción se cuela inevitablemente la voz de la actriz -o quizás de su conciencia-, que expresa su propio cansancio mientras empieza a quedar atrapada en un tejido de memorias colectivas donde aquello que ya no tiene cuerpo todavía puede hacerse visible.

González evoca así cuerpos ausentes que reclaman su presencia en escena. El espacio se puebla de vestidos de distintos tamaños suspendidos en las alturas como siluetas humanas, atravesados y unidos por hilos rojos. La actriz, por su parte, aparece escindida en dos mujeres que habitan un mismo cuerpo: se necesitan y al mismo tiempo se confrontan. Mientras intentan representar aquella obra inicial, las figuras silenciosas comienzan a perturbarlas y, junto a ellas, aparecen voces y retazos de recuerdos que sacuden la memoria de la intérprete. Poco a poco, su conflicto individual se transforma en una interrogación sobre los muertos y desaparecidos que ha dejado la violencia colombiana, pero así mismo sobre su vida. El cansancio de una actriz frente a una realidad que parece condenada a repetirse termina entonces formulando una pregunta mucho más amplia: ¿qué tipo de teatro hacer en un país donde la violencia insiste en repetirse?

La voz se convierte así en uno de los principales materiales dramatúrgicos de la obra: voces propias y ajenas, recuerdos incompletos y fragmentos que intentan reconstruir aquello que la historia ha dejado roto. Una investigación reciente sobre la representación de las víctimas en el teatro señala precisamente esa operación: los distintos relatos funcionan como retazos desde los cuales es posible recomponer una historia incompleta. El título empieza entonces a revelar su sentido: son voces dispersas y fragmentos de memoria que, al encontrarse sobre el escenario, intentan reconstruir algo de aquello que la violencia dejó despedazado.

Alexandra Escobar encuentra en su propio cuerpo el territorio desde donde interrogar la verdad y la mentira. Pieles que habita propone un viaje hacia atrás en la memoria de una mujer que revisa las distintas capas que la han construido: el nacimiento, la infancia, la familia, los castigos, los señalamientos y aquellos aprendizajes mediante los cuales una niña empieza a comprender qué significa ser mujer. Como los animales que mudan de piel, la protagonista ha atravesado experiencias que dejan cicatrices visibles e invisibles y la obligan a transformarse. Esa mutación permanente termina convirtiéndose en la metáfora que articula todo el espectáculo, mientras la familia aparece como el primer escenario de unas violencias que posteriormente desbordarán los límites de lo doméstico.

La obra se construye entonces como una superposición de pieles y memorias. Fotografías, videos, textos autobiográficos, canciones, sonidos y acciones corporales van conectando la experiencia particular de Escobar con formas más amplias de violencia machista, cultural y política. El cuerpo deja de ser solamente el cuerpo de la actriz para convertirse simultáneamente en archivo, territorio y testimonio. Lo íntimo no aparece como confesión por sí misma ni la memoria permanece encerrada en la anécdota personal: ambas funcionan como puertas de entrada para preguntarse por las marcas que la familia, la cultura y la sociedad van dejando sobre los cuerpos que las habitan.

Así, la piel deja de ser solamente aquello que recubre el cuerpo para convertirse en las muchas identidades que una persona ha debido abandonar, conservar o transformar a lo largo de su vida. Pieles que habita encuentra precisamente en ese tránsito entre lo autobiográfico y lo colectivo una de sus mayores potencias: Alexandra se mira a sí misma para terminar descubriendo las múltiples mujeres que han habitado —y todavía habitan— dentro de ella.

Por su parte, Rafael Giraldo lleva la pregunta por la verdad y la mentira hacia otro territorio: el poder. Sin embargo, su punto de partida es profundamente personal. Para abordarlo recupera una premisa aprendida de Santiago García: encontrar un tema que resulte significativo tanto para quien crea como para quien observa. Enfrentarse por primera vez a la obligación de trabajar solo le produce inicialmente un bloqueo que, paradójicamente, terminará llevándolo hacia nuevos territorios. Ante el desconcierto, “Paletas” comienza a escarbar en sus recuerdos de infancia y encuentra allí la figura autoritaria del padre y una familia atravesada por el patriarcado.

Pero aquel padre concreto comienza poco a poco a multiplicarse. Se convierte en ejército, Iglesia, partidos políticos, próceres y líderes investidos de autoridad. En ese tejido aparecen como referentes los universos literarios de Nicolás Suescún y, especialmente, de Jorge Zalamea y El gran Burundún-Burundá ha muerto, que ayudan a expandir la metáfora hasta construir la imagen de un poder patriarcal envejecido, nostálgico de aquellos tiempos no tan remotos en los que podía imponer su voluntad. La dramaturgia abandona cualquier pretensión de linealidad para construir un caos intermitente poblado por imágenes de intolerancia, machismo, abuso y violencia.

Para habitar ese caos, “Paletas” construye una puesta en escena exuberante, casi instalativa o museística, donde escenografía, objetos, vestuario y luces adquieren una presencia desbordante mientras el actor transita frenéticamente entre personajes y estados de soledad, rabia y locura. Hay allí también algo de esas memorias inconscientes acumuladas durante décadas de trabajo en La Candelaria: una concepción plástica en la que los objetos y el espacio no se limitan a acompañar al actor, sino que adquieren su propio protagonismo. En medio de la soledad impuesta por el unipersonal, poblar el escenario de cosas parece convertirse también en otra manera de sentirse acompañado. Histeria termina así convirtiendo una memoria familiar en una interrogación sobre la historia política del país. El padre autoritario se multiplica hasta transformarse en la imagen de un poder envejecido que, aunque decadente, todavía se resiste a desaparecer.

En el caso de Adelaida Otálora, la búsqueda comenzó imaginando su unipersonal como un stand-up comedy, pero el humor se le fue escapando en el camino hasta terminar, según su propia definición, en una suerte de stand-up tragedy. Allí, la actriz entra y sale permanentemente de la ficción dentro de una estructura fragmentaria que se convierte en su forma de narrar. La obra, titulada Íngrima, lleva así la pregunta por la verdad y la mentira hacia otro territorio: el juego entre la presentación y la representación.

Antes de encarnar a sus personajes, Adelaida comienza exponiéndose a sí misma: actriz y persona frente al espectador, despojándose momentáneamente del artificio para establecer una relación directa con quien observa. Desde allí aparecen tres existencias atravesadas por distintas formas de exclusión. Pepita, una mujer mayor cuya historia reconstruye las imposiciones familiares y sociales que marcaron la vida de muchas mujeres colombianas a mediados del siglo XX; Pedro Lemebel, escritor, performer y activista chileno, que irrumpe con su provocador Manifiesto (Hablo por mi diferencia); y Génesis, una migrante venezolana que encarna el desarraigo y la precariedad de quienes deben abandonar su territorio. Performance, música y recursos audiovisuales acompañan el tránsito entre estas tres existencias.

Lo que inicialmente aparece como un conjunto de historias inconexas termina encontrando un territorio común: la experiencia de quienes han sido expulsados, juzgados o abandonados por los demás. De allí el título, Íngrima: sola, sin compañía. Y quizá allí reside también una hermosa paradoja respecto al experimento que le dio origen: ante el desafío de enfrentarse en solitario con su propia voz creadora, Otálora terminó construyendo una obra sobre distintas maneras de experimentar la soledad. Buscando su propia voz, terminó prestándosela a quienes, por distintas razones, también habían quedado solos.

En 2022, cuando el  terror de la pandemia empezaba a quedar atrás, “Coco” estrenó el último de los unipersonales producidos por el grupo, y quizás sea este el que dirige de manera más explícita la exploración hacia la memoria del colectivo mismo. Olvidos, simulacros y basuras: el actor anarchivista fue la oportunidad de Badillo para convertir sus más de cuatro décadas en este teatro en materia escénica. Después de ensayar distintas propuestas que no terminaban de convencerlo, encontró en la autoficción la posibilidad de recorrer su propia historia dentro de La Candelaria.

La obra se concibe como un recorrido por tres estaciones —pasado, presente y futuro— cuyo orden puede variar de una presentación a otra. Allí conviven objetos, compañeros ausentes, recuerdos verdaderos, situaciones inventadas y posibilidades todavía inexistentes, sin necesidad de distinguir claramente dónde termina la memoria y comienza la ficción. Como si revolviera los restos de su propia historia, Badillo se pregunta qué queda de ella y qué podría venir después. Su memoria llena entonces el escenario de actores, maestros, amigos y muertos que siguen habitando su oficio, mientras los objetos se cargan de recuerdos y convierten el espacio en una suerte de museo personal, aunque deliberadamente desordenado.

De allí surge la figura del actor anarchivista: aquel que no organiza solemnemente el pasado ni pretende reconstruirlo con fidelidad, sino que juega con sus fragmentos, los transforma, olvida, inventa y vuelve a ponerlos en circulación. No se trata entonces de ordenar la historia de La Candelaria, sino de revolver sus restos —y también los propios— para preguntarse qué significa haber vivido dentro de ese grupo y qué podría ocurrir con él en el futuro. En el contexto de la crisis que atravesaban, el unipersonal adquiere así una resonancia particular: mientras el colectivo intenta imaginar cómo continuar, uno de sus miembros convierte precisamente su pertenencia al grupo en materia de creación.

Así, el ejercicio más autorreferencial de los seis unipersonales termina convirtiéndose también en uno de los más colectivos. Coco escarba en su propia memoria y descubre que está hecha de los otros: actores, maestros, compañeros y amigos con quienes durante décadas aprendió a hacer teatro.

Vistas en conjunto, las seis propuestas parecen establecer correspondencias que seguramente ninguno de sus creadores había previsto al comenzar. Cada artista emprendió una búsqueda propia, pero casi todos terminaron haciendo un movimiento semejante: mirar hacia adentro para poder volver a mirar hacia afuera. Patricia Ariza convocó desde su soledad a las mujeres asesinadas; Nohra González convirtió su cansancio frente a la violencia en voces y presencias de quienes ya no están; Alexandra Escobar encontró en las distintas pieles de su cuerpo las huellas de violencias que excedían su propia biografía; Rafael Giraldo transformó la figura del padre en una interrogación sobre el poder; Adelaida Otálora reunió distintas experiencias del abandono y la exclusión; y César Badillo descubrió que al revolver su propio archivo terminaban apareciendo inevitablemente los otros. Los mandaron a buscar el yo, pero casi todos terminaron encontrando a los otros.

Y ese viaje hacia el interior coincidió, por una extraña ironía, con un momento en que el mundo entero había sido obligado a encerrarse. Durante los meses más difíciles de la pandemia, los unipersonales terminaron convirtiéndose en una suerte de tabla de salvación. Cada integrante tenía una razón para levantarse, investigar, ensayar y mantener activa la creación en medio de la incertidumbre. La casa tuvo que transformarse en escenario y el computador y el teléfono celular dejaron de ser simples herramientas para convertirse en cámaras, salas de ensayo y ventanas para interactuar con el afuera. Hubo que aprender otros lenguajes y vencer resistencias tecnológicas, pero también asumir una disciplina que antes podía repartirse entre todos. En una creación colectiva el grupo empuja: están el calendario, los ensayos, los compañeros esperando y una responsabilidad compartida. Ahora cada artista debía organizar su propio trabajo, preparar materiales, cumplir fechas, mostrar resultados y sostener por sí mismo la continuidad de su proceso. Incluso lograron conseguir un pequeño estímulo de la Universidad Javeriana que ayudó a sostener económicamente aquella aventura en medio de la crisis.

Pero la verdadera soledad solo terminó de revelarse cuando regresaron al escenario. Allí estaba el camerino vacío, la ausencia del compañero que conversa antes de entrar, de quien espera detrás de bambalinas o comparte la responsabilidad y la energía de sostener el espectáculo. Quizás por eso resulte tan llamativa la importancia que adquirió la construcción plástica de estos universos. Lejos de resolver la soledad mediante escenarios desnudos, los creadores parecieron necesitar poblarlos. Vestidos atravesados por hilos rojos, fotografías, proyecciones, muñecas, objetos acumulados, vestuarios, archivos y pequeños museos personales construyeron espacios visualmente poderosos. Los objetos dejaron muchas veces de funcionar como simple utilería para convertirse en compañeros, testigos, memorias o extensiones del cuerpo del actor. Allí donde faltaban los demás actores, aparecían las cosas, y esas cosas, cargadas de historia, hacían que el escenario nunca estuviera completamente vacío.

Quizás por eso el resultado final contenía una hermosa contradicción. El ejercicio había sido concebido para que cada integrante se enfrentara consigo mismo y recuperara la confianza en sus propias capacidades creadoras, pero ninguno terminó verdaderamente solo. Las escenas se poblaron de muertos, padres, mujeres, migrantes, compañeros, recuerdos y objetos. Y detrás de cada propuesta permanecía además la mirada crítica del grupo. El experimento permitió reconocer con mayor claridad las búsquedas particulares, las fortalezas y también las limitaciones de cada creador. Ya no se trataba solamente de percibir a Patricia, Nohra, Alexandra, Rafael, Adelaida o César como partes de una totalidad, sino de reconocer que cada uno podía construir un universo propio y que esa diferencia también podía alimentar al colectivo.

Pero quizás el aprendizaje más importante apareció cuando aquello que siempre habían tenido dejó de estar disponible. La separación les permitió reconocer el valor de contar con una sala, encontrarse cotidianamente, discutir una propuesta, recibir una devolución o simplemente saber que había alguien al lado dispuesto a compartir la incertidumbre de crear. Aquello que durante décadas había parecido cotidiano recuperó su verdadero valor cuando desapareció. El trabajo individual no sustituyó entonces a la creación colectiva; por el contrario, terminó recordándoles por qué todavía valía la pena estar juntos.

En ese sentido, los unipersonales sí cumplieron buena parte del cometido que les había dado origen. No resolvieron todos los conflictos ni restauraron el modelo anterior —tampoco era posible volver exactamente al mismo lugar—, pero permitieron atravesar la incertidumbre, recuperar el deseo de crear y regresar al grupo reconociéndose de otra manera. Su legado fue quizás más ambiguo y, por eso mismo, más fértil: La Candelaria podía volver a crear colectivamente, pero ahora lo haría reconociendo con mayor claridad las voces individuales que convivían en su interior. Separarse para volver a encontrarse había dejado de ser solamente una intuición; después de aquel largo viaje, empezaba a convertirse en una posibilidad.

En el año 2022, luego del estreno dirigido por Badillo, el grupo consideraba que estaba listo para volver a crear en grupo. Los remontajes y las temporadas nunca habían dejado de funcionar, y nuevas personas habían sido invitadas para refrescar la energía del colectivo y ocupar el lugar de quienes ya no estaban. Pero como la vida misma, no todo sale como se planea y el azar trae nuevos retos y desafíos. Patricia Ariza, quien se había convertido de alguna manera en el nuevo centro del grupo y quien a pesar de algunos desacuerdos había logrado establecer cierta estabilidad dentro del colectivo, tuvo que retirarse provisionalmente para asumir una responsabilidad en otros tiempos impensada: ahora sería Ministra de Cultura dentro del primer gobierno de izquierda que había alcanzado el poder en Colombia. El reconocimiento fue ampliamente celebrado por el sector cultural colombiano quien reconocía a Ariza como una militante de la cultura comprometida que había dedicado su vida entera a estas luchas sociales y culturales.

Por obvias razones entonces Patricia no podía seguir participando de la vida cotidiana del grupo y tuvo que dar un paso al costado. Por tanto, el grupo decidió que una de sus integrantes, con más de dos décadas de trayectoria dentro del colectivo, asumiera la dirección del nuevo proceso de creación colectiva. Pero volvieron a aparecer las rencillas, la falta de confianza y el desgaste acumulado tras tantos años de convivencia. En esta ocasión, el tema seleccionado para marcar el camino de las improvisaciones era justamente el cuestionamiento de la propia realidad del grupo, es decir, poner en discusión la crisis de una colectividad, sus relaciones internas y esa dificultad de seguir creando juntos. Quizás exponiendo la herida sería más fácil de curarla, pero ocurrió justamente lo contrario, y abrir esa caja de Pandora terminó por ahondar una crisis que a esa altura parecería irresoluble.

Después de más de un año de trabajo, el propio grupo decidió poner punto final al proceso al comprobar que no lograba encontrar una forma que los satisficiera a todos y en cambio, las heridas se hacían más grandes y dolorosas. La experiencia dejaba entrever que todavía persistían dificultades para confiar en los otros y, sobre todo, para llevar a la práctica nuevos liderazgos que, aunque habían sido concertados por el propio colectivo, no resultaban necesariamente fáciles de asumir en el trabajo cotidiano. El resultado fue que algunos miembros de la vieja guardia de La Candelaria terminaron pidiendo licencias temporales y, posteriormente, confirmando su salida del grupo, como fue el caso de Alexandra Escobar y César Badillo.

En contraposición con esta difícil coyuntura en el plano creativo, la creación colectiva alcanzaba uno de sus mayores reconocimientos institucionales al ser declarada patrimonio cultural inmaterial de la ciudad. Era un hito histórico que hacía oficial el valor de este legado, pero que al mismo tiempo lo trasladaba al conjunto del movimiento teatral bogotano. No se trataba de un reconocimiento exclusivo al Teatro La Candelaria, ni mucho menos de patentar esta forma de trabajo como propiedad del grupo. Todo lo contrario: reconocía el impacto que la creación colectiva había tenido sobre las prácticas teatrales de la ciudad y las múltiples apropiaciones, transformaciones y adaptaciones que había experimentado en diferentes procesos y contextos.

El acto definitivo fue la Resolución 942 del 18 de diciembre de 2023, expedida por la Secretaría Distrital de Cultura, Recreación y Deporte de Bogotá, mediante la cual se incluyó en la Lista Representativa de Patrimonio Cultural Inmaterial del ámbito distrital la manifestación “Usos, Proyección Artística y Social del Teatro de Creación Colectiva en Bogotá” y, simultáneamente, se aprobó su Plan Especial de Salvaguardia – PES. Se convertía así en la primera manifestación proveniente del campo artístico incorporada a esta lista distrital.

La resolución se apoyaba, a su vez, en la Ley General de Cultura —Ley 397 de 1997, modificada por la Ley 1185 de 2008— y en la normativa nacional y distrital sobre patrimonio inmaterial. En términos jurídicos, la inclusión significaba que la manifestación quedaba cobijada por un régimen especial de salvaguardia y debía contar con un PES orientado a su fortalecimiento, transmisión, sostenibilidad, investigación y divulgación.

Sin embargo, el camino hasta allí había comenzado varios años antes. En el segundo semestre de 2020, La Candelaria firmó un convenio con el Instituto Distrital de Patrimonio Cultural (IDPC) a partir de una iniciativa surgida del propio teatro para identificar, documentar y reconocer su metodología de creación colectiva como potencial patrimonio cultural inmaterial. Durante 2020 y 2021 se realizaron talleres, encuestas, discusiones y encuentros, y en 2022 se incorporó también IDARTES. Para entonces se habían desarrollado más de cuarenta actividades, entre talleres, grupos focales e intercambios de saberes con otras agrupaciones. El 6 de julio de 2022, el Consejo Distrital de Patrimonio Cultural aceptó formalmente la postulación, que todavía llevaba un nombre estrechamente vinculado al grupo: “Los procesos y metodologías de la Creación Colectiva del Teatro La Candelaria, su uso y proyección artística y social”.

Pero las discusiones con otros actores del sector fueron transformando el alcance de la propuesta. Lo que inicialmente podía entenderse como el reconocimiento de una metodología desarrollada por un colectivo particular comenzó a desplazarse hacia el reconocimiento de una comunidad de prácticas mucho más extensa, que durante décadas había apropiado, transformado y adaptado la creación colectiva. La propia documentación institucional reconoce que, aunque La Candelaria fue uno de sus grupos pioneros, esta forma de creación fue transmitida y reelaborada por múltiples agrupaciones de Bogotá, Colombia y Latinoamérica. Practicarla implicaba precisamente la negociación de diferencias y la construcción de consensos, no la aplicación de una receta fija.

Hacia 2023, la construcción del PES había involucrado a más de doscientas personas en sus distintas etapas, entre ellas cerca de 130 artistas e investigadores que participaron específicamente en los talleres y foros realizados ese año. Finalmente, el 15 de noviembre de 2023, el Consejo Distrital de Patrimonio aprobó por unanimidad el PES y, un mes después, llegó la resolución definitiva bajo un nombre significativamente diferente: “Usos, Proyección Artística y Social del Teatro de Creación Colectiva en Bogotá”. El cambio no era menor. Aunque La Candelaria había iniciado la solicitud, el proceso terminaba reconociendo que aquel patrimonio desbordaba al propio grupo y pertenecía a una comunidad teatral mucho más amplia. Para fortuna de todos.

Este giro fue bien recibido incluso al interior de La Candelaria, donde había existido el temor de que el reconocimiento pudiera interpretarse como un acto arrogante, una suerte de patente sobre una práctica que beneficiara solamente a unos pocos. También preocupaba que la patrimonialización terminara convirtiendo la creación colectiva en una metodología cerrada, una especie de ABC que las generaciones posteriores debieran reproducir como una receta. El proceso participativo demostró justamente lo contrario: había múltiples maneras de hacer creación colectiva. El diagnóstico institucional reconocía como una de sus características la diversidad generacional, cultural y estética y, más aún, entendía el debate, la tensión e incluso el conflicto como elementos inherentes a una práctica que reúne individuos con distintas maneras de comprender el teatro y el mundo. Su desafío mayúsculo consistía precisamente en tramitar esas divergencias para construir consensos, que luego se reflejaran en la escena. Una interesante paradoja si se observa lo que, simultáneamente, estaba ocurriendo dentro del grupo que había impulsado su reconocimiento. Así que, mientras esa metodología que hizo grande a la Candelaria se hacía ley, el grupo seguía buscando nuevos motores para seguir creando.

Un nuevo camino se abre cuando Patricia Ariza retorna al grupo después de su paso por el Ministerio de las Culturas, una experiencia no tan larga como se esperaba, pero en la que logró dejar su huella dentro de un nuevo gobierno que también estaba tratando de encontrar su propio camino. Una mañana, sin previo aviso, apareció de nuevo por los pasillos de la vieja casona y, con ese humor escondido pero siempre vivo, les anunció: “Les tengo noticias. Estoy desempleada y busco trabajo. ¿Me reciben?”. Un comentario sarcástico que marcaba su regreso a la que había sido su casa durante más de cincuenta años.

El grupo rápidamente volvió a acomodarse a la presencia cotidiana de Patricia. Es más, todo indicaba que la necesitaban más que nunca y, ante los pocos acuerdos alcanzados durante el proceso que venían desarrollando, se decidió cambiar de rumbo e iniciar una nueva creación que permitiera recuperar el ánimo y el deseo de trabajar juntos. Ariza asumió la dirección y allí se tomó una decisión metodológica importante: no embarcarse nuevamente en un proceso largo y desgastante, sino trabajar de una manera más rápida, dinámica y autónoma para crear un nuevo espectáculo. Los síntomas del grupo evidenciaban que el colectivo no resistiría otro proceso tan extenso como aquellos a los que históricamente estaba acostumbrado y que, tal vez por primera vez, necesitaba avanzar con mayor agilidad hasta encontrarse nuevamente con un resultado, con la escena y, sobre todo, con el público. Así, en aproximadamente seis meses, Postales del desarraigo vio la luz y terminó convirtiéndose en parte de la gasolina que el grupo necesitaba para seguir andando.

Pero esta nueva obra no heredaba los materiales del proceso suspendido; heredaba, más bien, la experiencia que aquel proceso había dejado. Se buscó un procedimiento muy concreto en el que cada integrante partía de una idea personal, la desarrollaba escénicamente y la mostraba ante un pequeño equipo, del que recibía preguntas y aportes para volver después sobre su propuesta. Finalmente, el material era presentado ante el colectivo completo para encontrar su lugar dentro de la estructura general.

El principio no consistía entonces en abandonar la creación colectiva, sino en confiar con mayor decisión en la autonomía creadora de cada integrante. La construcción estaba ahora mucho más marcada por esas voces individuales, pero sin renunciar a la presencia de una voz colectiva que las interrogaba, acompañaba y finalmente articulaba. Era una transformación muy en consonancia con el reconocimiento de las potencias creadoras individuales de sus integrantes, una de las grandes búsquedas que había atravesado al grupo durante esta década.

Pero había también otra realidad que empezaba a imponerse: las condiciones materiales de la creación habían cambiado. Durante décadas La Candelaria había estado acostumbrada a un trabajo pausado, sostenido por una rutina que permitía ensayar todas las mañanas, investigar durante meses, improvisar materiales que podían terminar desechándose pero que alimentaban largas discusiones y, sobre todo, darse el lujo de equivocarse durante un año sin tener todavía un espectáculo para mostrar. Ese tiempo, indispensable para su manera de crear, se había convertido en un lujo cada vez más costoso. El problema económico no radicaba solamente en cuánto podía costar producir una escenografía o financiar un montaje, sino en algo mucho más elemental: quién podía permitirse dedicar meses o incluso años de su vida a producir una obra que todavía no generaba ingresos.

La pregunta se hacía particularmente evidente entre los integrantes más jóvenes. Su compromiso con la historia y los principios del colectivo no eliminaba la necesidad de conseguir otros trabajos, generar ingresos y construir sus propios proyectos de vida. Así que pensar en el futuro de La Candelaria implicaba también reconocer que las condiciones que habían permitido construir aquel modelo de grupo durante el siglo XX ya no eran necesariamente reproducibles en el presente. No se trataba solamente de preguntarse cómo transmitir una metodología, sino de cómo hacerla posible bajo unas condiciones económicas, laborales y generacionales diferentes.

Desde allí pueden comprenderse mejor los seis meses de Postales. La velocidad no necesariamente significaba una pérdida de rigor; podía leerse como una respuesta metodológica tanto a las condiciones que habían hecho inviable el proceso anterior como a las nuevas búsquedas que emprendía el grupo para seguir existiendo. Después de todo, la creación colectiva nunca había sido una fórmula inamovible, sino más bien la conciencia de unos principios que permanecen: investigación, improvisación, construcción del tema, discusión y elaboración conjunta. Quizás lo que estaba cambiando no era entonces la creación colectiva, sino las maneras de hacerla posible.

El tema escogido para esta nueva creación fue la migración, entendida no solamente desde el contexto local, sino como una problemática cada vez más visible en un mundo contemporáneo marcado por el resurgimiento de ideologías autoritarias y nacionalistas que rechazan al extraño, al foráneo, al diferente. Así, el proceso comenzó con una pregunta dirigida a cada integrante sobre qué le provocaba la idea de migrar y, desde allí, fueron apareciendo las imágenes, los fragmentos de viajes posibles, hasta terminar construyendo una cadena de postales sobre el desarraigo. No había un deseo de buscar una única historia del éxodo, sino múltiples recorridos que fueran componiendo una imagen mayor.

Las escenas comenzaron a surgir en dos registros: algunas bastante reconocibles y concretas —el Darién, las deportaciones, la migración venezolana, el desplazamiento colombiano, la persecución policial—, mientras otras operaban de manera más poética: el desnudo, la maleta, las raíces, el Quijote, la Madre Tierra. Los propios espectadores percibieron esa alternancia entre situaciones literales y simbólicas.

El concepto de fractalidad, tantas veces utilizado previamente por el grupo, regresa para darle estructura a esta dramaturgia escénica, acompañado por recursos como las canciones, los coros, la interpelación política y un juego plástico consciente, todos ellos parte de un sello estético construido durante décadas. Aquí no existe una historia central que organice el viaje, sino una sucesión de pequeñas situaciones relativamente autónomas, algunas protagonizadas por personajes que reaparecen y otras por figuras que apenas atraviesan el escenario. La obra se construye así como una estructura fragmentaria y no lineal, articulada por acumulación temática más que por continuidad narrativa.

De allí surge una galería de cuerpos errantes que transitan entre lo reconocible y lo poético. Un joven se despoja progresivamente de su ropa hasta quedar desnudo y recogido sobre sí mismo; una mujer carga con una maleta que termina convirtiéndose en parte de su propio cuerpo; un guía conduce a otros por una selva que remite inevitablemente al Darién; aparece un Quijote condenado también a deambular, mientras árboles, raíces, serpientes y figuras asociadas a la tierra amplían el desarraigo más allá de su dimensión puramente documental. Cada personaje parece cargar con su propio universo y pocas veces esas pequeñas historias necesitan cruzarse entre sí.

El espacio acompaña esa misma lógica. En lugar de una escenografía que determine un único territorio, la obra utiliza un espacio abierto y transformable, organizado como un largo corredor central con el público enfrentado en una disposición bifrontal. Maletas, instrumentos, papeles, raíces y pequeños dispositivos aparecen y desaparecen con cada situación, construyendo territorios provisionales para personajes que, justamente, parecen no poseer uno estable.

Sobre esa estructura fragmentaria operan dos elementos que atraviesan las diferentes postales. Por una parte, una cámara registra acciones en vivo y las devuelve sobre una pantalla, haciendo convivir el cuerpo presente con su imagen reproducida. Por otra, la música y las canciones funcionan como un tejido que conecta situaciones que dramaturgicamente permanecen separadas. Esa función se hace especialmente visible al final, cuando una canción termina reuniendo sobre la escena a los cuerpos que durante buena parte del espectáculo habían transitado por universos independientes.

Lluego de dialogar con espectadores, sobre todo con los más jóvenes, quedó la impresión de que la obra no logró resolver necesariamente todas sus apuestas con la misma contundencia. Algunos de ellos extrañaban mayores cruces entre personajes que parecían condenados a transitar en solitario, mientras el uso del video resultaba para unos revelador y para otros apenas una posibilidad que no terminaba de desarrollarse. Incluso quedaba abierta la pregunta sobre hasta dónde la obra lograba ir más allá de denunciar una tragedia migratoria que el público ya conoce. Pero quizás su mayor hallazgo estaba en otro lugar. Después de años de crisis, separaciones y procesos inconclusos, La Candelaria había conseguido volver a crear junta y, sobre todo, descubrir que podía hacerlo siendo distinta. Los cuerpos jóvenes que ahora compartían el escenario con quienes llevaban allí treinta, cuarenta o cincuenta años no aparecían simplemente para reemplazarlos, sino para traer consigo otras formaciones, lenguajes, ritmos y maneras de entender el teatro. Como advierte otra de las entrevistadas, la renovación generacional nunca consiste simplemente en “meter jóvenes”: cuando cambian las personas, inevitablemente cambia también el colectivo. Y tal vez allí estaba la verdadera vitalidad que revelaba Postales: la creación colectiva seguía siendo posible porque podía albergar esas diferencias sin obligarlas a desaparecer. Dos generaciones tan distantes podían encontrarse todavía sobre el mismo escenario y reconocerse como parte de una misma historia. Y eso, cuando estaban a punto de cumplir sesenta años, ya era una buena razón para celebrar.

Así llegamos en este viaje al 2026, con la ilusión de celebrar un nuevo hito, y qué mejor que haciendo un homenaje a la memoria, a los ausentes, a los muertos, a los actores y actrices que aún permanecen allí, y sobre todo a aquellos que apenas comienzan. El grupo propuso recoger el recorrido musical de las obras de la Candelaria y construir su propio popurrí, muy acorde con su sexagésimo aniversario. Por tanto, se fijó como límite para llegar al estreno el seis del seis del veintiséis —número cabalístico por excelencia de este colectivo—, una fecha de inmenso significado para ellos.

Desconcierto aparece entonces como una especie de archivo vivo que canta, recuerda, selecciona y vuelve a poner en circulación materiales de distintas épocas. En esta pieza, donde Luis Hernando Forero, más conocido como «Policarpo» o «viejo Poli», lleva la batuta musical, literalmente dos generaciones distintas suben juntas al escenario  a contar cuánto tiempo llevan allí, por qué aún permanecen y qué significa para ellos y ellas estar allí. Es casi como si Postales hubiera conseguido volver a reunir los cuerpos y Desconcierto pudiera finalmente preguntarse: bueno, después de todo esto, ¿quiénes somos ahora y por qué seguimos aquí?

Desconcierto se construye sobre un espacio prácticamente desnudo. En el centro aparece un pequeño escenario dentro del escenario, enmarcado por unas cortinas rojas, mientras a los costados esperan los instrumentos musicales. Sobre él van apareciendo los integrantes de La Candelaria vestidos con esmoquin, tenis Converse y narices rojas, como una pequeña troupe de clowns dispuesta a celebrar sus sesenta años haciendo lo que ha hecho siempre: convertir su propia historia y las circunstancias del país en material para la escena.

No hay propiamente una historia que contar. La obra funciona más bien como un recorrido musical por la memoria del grupo, construido a partir de canciones que han acompañado distintas épocas y espectáculos de La Candelaria. Aparecen temas asociados a montajes como Los diez días que estremecieron el mundo o Guadalupe años sin cuenta, junto a canciones de tradición política como Bella Ciao, conformando una especie de archivo musical que permite recorrer fragmentos de esos sesenta años sin necesidad de reconstruirlos cronológicamente. Las canciones regresan entonces menos como piezas de museo que como materiales todavía disponibles para volver a jugar con ellos desde el presente.

Entre un número y otro son los propios actores quienes toman la palabra. Dicen sus nombres, cuentan cuánto tiempo llevan en La Candelaria y explican por qué, después de recorridos tan diferentes, continúan apostándole a la posibilidad de hacer teatro en grupo. De esta manera, quienes están sobre el escenario dejan por momentos de representar personajes para convertirse ellos mismos en materia del espectáculo. Allí se encuentran quienes llevan varias décadas habitando la vieja casona con aquellos jóvenes que apenas comienzan a construir una historia dentro de ella, haciendo visible ese diálogo generacional que ya había empezado a aparecer con fuerza en Postales del desarraigo.

Pero la mirada hacia el pasado no convierte a Desconcierto en un ejercicio puramente nostálgico. Las canciones y los recuerdos se cruzan continuamente con referencias al presente político colombiano y con una convicción que ha acompañado al grupo desde sus primeros años: que el teatro todavía puede intervenir en la realidad y que el arte conserva alguna capacidad de transformarla. Durante cerca de una hora, memoria personal, historia del grupo e historia del país terminan mezclándose en un espectáculo deliberadamente sencillo, festivo e irreverente, donde La Candelaria parece mirarse a sí misma después de sesenta años para preguntarse no solamente de dónde viene, sino por qué todavía quiere seguir allí.

Esta pieza tiene un tono alegre, feliz. Es evidente que hay una nueva energía vital y quizás tenga que ver con esos cuerpos jóvenes que se mezclan con los veteranos en la escena. Ahora, junto a Nohra González, Rafael Giraldo, Adelaida Otálora y Hernando Forero, bajo la dirección de Patricia Ariza y aún acompañados por Carlos Robledo, el legendario luminotécnico que durante décadas ha seguido encendiendo las luces de esta casa, están también Santiago García Arévalo, Gabriela Pardo, Jhon Franklin Hernández, Judy Moreno y Juan Alejandro Pardo, y como invitada una joven francesa llamada Nohemí Bourgeois. No parecen estar allí simplemente para ocupar los lugares que otros dejaron vacíos. Traen otros cuerpos, otras formaciones y seguramente otras maneras de entender el teatro que empiezan a mezclarse con una historia construida mucho antes de que ellos y ellas nacieran.

Quizás por eso la alegría de Desconcierto resulta tan significativa. No proviene de que las crisis hayan desaparecido ni de que las heridas dejadas por las muertes, las salidas y los procesos inconclusos hayan terminado de cerrar. Cuando se le pregunta a Nohra González por una imagen capaz de resumir estos últimos diez años, regresa precisamente a Desconcierto y a esa sensación: “Es la alegría de que lo hemos logrado, con altibajos como la vida misma”. Después de todo lo ocurrido durante esta década, hay algo mucho más elemental que celebrar: todavía pueden encontrarse sobre un escenario y hacer teatro juntos. Pueden cantar las canciones de quienes estuvieron antes, recordar a los muertos, hablar del país que sigue doliendo y también reírse de sí mismos. Celebrar a quienes permanecen, pero también a quienes se fueron y dejaron algo de su historia entre esas paredes. La alegría no aparece entonces como olvido de las pérdidas, sino como consecuencia de haber conseguido atravesarlas.

Tal vez allí pueda encontrarse alguna respuesta a la pregunta que ha recorrido estos últimos años: qué tendría que cambiar para que La Candelaria pudiera seguir siendo La Candelaria. Desconcierto no ofrece una respuesta definitiva, pero deja una imagen posible: varias generaciones compartiendo el escenario sin que unas tengan que convertirse en las otras. Los jóvenes no parecen llamados a reproducir el grupo que recibieron, como tampoco los veteranos pueden pretender que las condiciones que hicieron posible aquella experiencia durante el siglo pasado permanezcan intactas. La continuidad quizás dependa precisamente de esa capacidad para dejar que nuevos cuerpos, ideas y maneras de crear transformen una historia que ahora también empieza a pertenecerles.

Y entre esos nuevos cuerpos aparece una de esas casualidades que parecen escritas para el teatro. Este relato comenzó con la ausencia de Santiago García, el viejo padre alrededor del cual durante tantos años había crecido buena parte del universo de La Candelaria. Ahora, entre quienes empiezan a construir su propia historia dentro de esa misma casa, hay otro actor que lleva su nombre: Santiago García Arévalo. No llega para reemplazarlo —quizás una de las grandes lecciones de estos diez años haya sido comprender que aquel lugar no podía ni necesitaba ser ocupado—, sino para encontrar el suyo junto a Gabriela, Jhon, Judy, Juan Alejandro y todos aquellos que todavía permanecen. El nombre se repite, pero los cuerpos son otros; también lo son los tiempos, las preguntas y seguramente tendrán que serlo las maneras de crear. Quizás de eso se trate finalmente la creación colectiva: no de conseguir que una historia permanezca intacta, sino de lograr que otros quieran seguir construyéndola juntos.

Nota sobre las fuentes y agradecimientos. Este artículo fue construido a partir del cruce de distintas fuentes documentales y testimoniales. Fueron especialmente importantes las conversaciones realizadas con Nohra González, Alexandra Escobar, Liliana Alzate y Janneth Aldana, así como la mirada de María Antonia Poveda como espectadora joven de las obras recientes del grupo. Para reconstruir el proceso de los unipersonales fueron fundamentales el libro Cinco unipersonales. Teatro La Candelaria 2021-2023, resultado de un proceso de investigación-creación desarrollado por integrantes de La Candelaria e investigadoras de la Pontificia Universidad Javeriana, y el artículo De la creación colectiva a la creación de unipersonales. Experiencias en torno a la producción reciente del Teatro La Candelaria, de Janneth Aldana y Luisa F. Sánchez. La investigación se complementó con documentos institucionales relacionados con el reconocimiento de la creación colectiva como patrimonio cultural inmaterial de Bogotá, además de artículos de prensa, entrevistas, programas de mano, archivos audiovisuales, publicaciones del propio Teatro La Candelaria y otros materiales disponibles en archivos y medios especializados, además de mi participación como espectador en varias de estas obras. Más que establecer una versión definitiva de estos diez años, esta reconstrucción busca poner en diálogo documentos, testimonios, investigaciones y memorias todavía vivas de una historia que continúa escribiéndose.

^[1] https://www.el-teatro.com/refraccion-mientras-no-se-apague-sol/

 

*Regrese a Un repaso por la historia del Teatro La Candelaria.