Foto de la obra Antígona del Teatro La Candelaria. Cortesía Teatro La Candelaria

Por: Cristhian M. Ávila

El mundo hacia el final del milenio era definitivamente muy distinto a lo que había sido hacia la mitad del Siglo XX. Muchas de las luchas de los jóvenes por transformar la sociedad desde el activismo político, desde la solidaridad y la promesa de igualdad social, se habían derrumbado y ahora se respiraba un clima de desesperanza. Acontecimientos como la caída del muro de Berlín, la desintegración de la Unión Soviética, el resurgimiento de modelos radicalistas religiosos y el naciente impacto de las nuevas tecnologías como el internet, hacían del planeta un escenario completamente distinto. Esa crisis, esa desconfianza, esa incredulidad de la sociedad, por supuesto, también afectaría al Teatro La Candelaria, y como siempre, como ha sido su constante desde sus mismos orígenes, se prestaban dispuestos a seguir asombrándose, a seguir estudiando, a seguir trabajando por hacer un teatro que estuviera en consonancia con los nuevos tiempos aunque eso significara reinventarse de nuevo y replantear su visión sobre el teatro mismo.

Hay que anotar además que los integrantes de La Candelaria también ya eran otros -más maduros, más experimentados- y a pesar de los años juntos o quizás por esa razón, empezaron a marcar caminos e intereses creativos mucho más diversos y tal vez disímiles. En el caso del Maestro García, la pregunta por la historia del país, por los conflictos sociales, se volvió más íntima, adquirió matices más ontológicos: ahora le preocupaba más en términos estéticos preguntarse por quienes somos en realidad, cómo nos construimos en el tiempo, para dónde vamos como individuos. En el caso de Patricia Ariza, su proyecto artístico nunca se desvinculo de su preocupación política, en este periodo, intensificó y amplió su trabajo en la defensa de los derechos de las comunidades más vulnerables, tales como las mujeres víctimas de la violencia, los habitantes de calle, las personas en situación de desplazamiento, la clase obrera, entre otras, mediante el desarrollo de una serie de iniciativas artísticas que la acercaron más directamente a otros lenguajes como el performance y el teatro documento, como herramienta de discusión y encuentro con el Otro.

Otros miembros como Cesar Badillo, por citar un ejemplo, se dedicaron a desarrollar una voz creativa diferente buscando nuevas asociaciones y experiencias colaborativas con otros colectivos.  En el caso de “Coco”, apelativo con el que es conocido Badillo, éste se lanzó a buscar un lenguaje propio como director y dramaturgo, y en ese camino trabó colaboraciones con creadores como Fabio Rubiano y Fernando Montes, además de sumergirse como actor en varias películas, convirtiéndose rápidamente en un intérprete muy respetado en la industria cinematográfica colombiana. Policarpo Forero, Fernando Peñuela y Adelaida Otálora, siguieron los pasos de muchos de los ex integrantes del grupo, que consistía en probar suerte en el mundo de la televisión y otros miembros se concentraron en desarrollar una labor pedagógica y formativa en el campo de las artes escénicas -este apartado lo desarrollaré con mayor profundidad en la siguiente entrega- pero quizás lo que mantuvo unido al grupo a pesar de sus cada vez más crecientes discrepancias fue la generosidad y la humildad de comprender que su potencial aún radicaba justamente en sus diferencias y la riqueza que ofrecían esas múltiples visiones a los retos y nuevas incertidumbres creativas. La Candelaria a pesar de tener más de treinta años de trabajo, se enfrentaba a cada nueva obra como si fuera la primera, con las mismas ansias de dejarse sorprender, de arriesgar, de enamorar a su público, y esa actitud garantizó su supervivencia, más en estos tiempos en que el mundo giraba muy rápido.

Así que este grupo, asumió el cambio de milenio, como un conjunto de adolescentes y decidió una vez más re-evaluar sus temáticas, su estética, sus preguntas. El Teatro La Candelaria siempre ha estado pendiente de la evolución y el desarrollo del teatro no solo desde el plano práctico, sino también desde el teórico, así que empieza a interesarse decididamente en esta etapa por el estudio de nuevas posibilidades para la escena y para ello, se pone al corriente de las discusiones más activas sobre el presente de las artes escénicas que invitan a una ruptura con los mecanismos tradicionales de representación, enfrentándose así al problema con lo real y la autenticidad en el arte, como lo sugiere Catalina Esquivel en su monografía sobre este grupo.

A García le interesaban para ese entonces las exploraciones dramatúrgicas de Heiner Müller en Alemania en torno a la deconstrucción y su reformulación de los clásicos, las experimentaciones escénicas que Kantor proponía con su juego de instalaciones y generación de atmósferas, así como la creciente exploración del uso del fragmento como unidad narrativa, pero fue su interés por las ciencias, en especial por las leyes de la física, lo que primó como fuente creativa en las obras hechas durante este período. Al Maestro Santiago  le llamaba poderosamente la atención que la interpretación de la realidad desde cualquier disciplina se viera tan afectada por el conocimiento científico, pero todavía más, que el conocimiento cerrado de la ciencia por fin se acercara a la manera en que el arte se acerca a la realidad. Por eso, las indagaciones sobre el tiempo, el espacio, el individuo, la tragedia, la atmósfera, la relatividad, la fractalidad, el azar, la casualidad, el universo, se hicieron presentes con mayor fuerza en las obras realizadas en esta década, cada una con una pregunta o preocupación muy singular que, dentro del análisis de este período,  abarca desde Manda Patibularia estrenada en 1996 hasta Antígona presentada por primera vez en 2006.

En el caso de Manda Patibularia, propuesta y escrita por Santiago García,  la pregunta se centraba en reflexionar sobre el individuo enfrentado a su destino sin ninguna posibilidad de control. Eucario ha sido condenado a muerte y lo único que solicita desde la celda que está recluido es la fecha de su ejecución para poder organizar sus últimos días y despedirse de la vida, pero la burocracia, el represivo control policial, la imposibilidad de tomar decisiones, hacen que esta simple petición se vuelva una quimera. Este trabajo, basado en la novela Condenado a una decapitación de Vladimir Nabokov, explora uno de los temas favoritos de La Candelaria en su etapa intermedia que tiene que ver con la construcción de un personaje lo suficientemente complejo e interesante para soportar todo un relato escénico. Eucario es un nuevo tipo de anti-héroe en la galería de personajes legendarios construidos por el grupo, que ante la inminencia de la muerte decide preguntarse por el sentido de su existencia, por dudar de sí mismo, ubicándose en una frontera liminal por entender quién es, de dónde ha venido y para dónde va, pero enmarcado en un espacio represivo, absolutamente controlado y con una peculiar visión de la justicia y el castigo, como lo podría proponer Foucault con su texto Vigilar y Castigar. García en este montaje se pregunta por la alteridad, por los límites difusos que constituyen a un ser, y re-abre a la vez una puerta hacia lo onírico, hacia el absurdo, hacia la tensión que se incrementa en un juego espacial contra el tiempo.

Manda Patibularia es un ejemplo del renovado interés por el personaje pero desde los mismos postulados dramatúrgicos de Anton Chéjov, es decir, desde personajes derrotados, confundidos, incapaces de asumir su destino, y que permiten por ende, explorar la atmósfera, los lenguajes no verbales, el sentido de la verdad, lo incompleto y lo roto en la definición del ser humano tanto en la escena como en el trabajo con los actores. Un avance a nivel formal que podría tener su antecedente en obras como Maravilla Estar (1989) o Tráfico Pesado (1994), es el contraste entre el minimalismo escenográfico y la búsqueda de un ambiente claustrofóbico frente a un rico manejo de la luz que transforma permanentemente el espacio escénico  ofreciendo posibilidades plásticas en torno a la iluminación antes no explotadas de la misma manera.

A fuego lento (1997) presenta un esquema inédito de trabajo en el grupo. Tradicionalmente las obras son creadas bajo una dramaturgia colectiva bajo la guía de García o bajo la dirección de uno los miembros que propone un texto y lo escribe. En este caso, Patricia Ariza propone un texto pero es Cesar Badillo quien lo dirige, abriéndose así una variación del esquema de trabajo que podría entenderse como una premonición de lo que sería la suerte del colectivo en el futuro. Ariza retoma en esta obra el tema de género, de la revisión de la dimensión social de la mujer en la sociedad actual a través de tres personajes masculinos, quienes a partir de la estrategia narrativa de preparar una cena –preludio de las experimentaciones performativas de la autora y del director- conversan sobre una mujer a la cual esperan y que en el compartir de ese momento, descubren y dibujan a ese personaje ausente que marca tan profundamente a estos tres personajes matizados o delineados desde sus debilidades y miedos como rasgos de la fragilidad y belleza del ser humano. Aquí la estrategia que el colectivo asume en relación a la posmodernidad va en relación a pensar los discursos de género fuera de los estereotipos y bajo la construcción de nuevas perspectivas.

El siguiente reto entonces para esta agrupación insignia del teatro colombiano sería construir una pieza que fuese capaz de conversar con las incertidumbres que generaba  el cambio de siglo y para ello, había que encontrar un tema que evidenciara las posturas estilísticas del grupo en todo su esplendor. Sorpresivamente la elección fue una versión de la nóvela clásica de Cervantes, El Quijote, obra cumbre de la literatura en lengua castellana y por la repercusión de este trabajo en la historia de la Candelaria, no se equivocaron. García defendía la idea de que muchas veces la mejor manera de ir a la vanguardia es justamente volver a la retaguardia, buscar en el pasado, en las tradiciones, en la historia, en la memoria social y colectiva las claves para hacer un teatro que fuera absolutamente vigente. En ese sentido, concordaba con la visión de los Koguis y otras culturas ancestrales sobre el tiempo. “Lo que tenemos como pasado artístico es lo que está adelante, lo que podemos ver. En ese pasado escarbamos, hurgamos para nuestro arte del presente, que es el que puede influir en aquel que no sabemos, que es lo que va a pasar mañana, lo que tenemos a nuestra espalda, y de lo que somos responsables” dice García al respecto en su libro Teoría y Práctica del Teatro II editado en 2006.

Una de las estrategias de los nuevos dramaturgos en la posmodernidad es la de visitar de nuevo los viejos clásicos, y aunque La Candelaria se había resistido permanentemente al ejercicio de la adaptación –solo lo había hecho directamente en su etapa inicial- deciden abordar este proceso dentro de una reflexión inscrita en la preocupación por indagar por la memoria creativa del colectivo, a partir de la exploración sobre la identidad como material riquísimo para la invención de espectáculos, para el estudio de la lengua castellana desde su uso popular y académico, y así presentar un nuevo aporte a ella, desde su capacidad de transformación. Esta obra rescata rasgos estilísticos característicos del colectivo a lo largo de su ya extensa trayectoria  volviendo a pensar en la utopía, en la pregunta por la identidad, en los dispositivos escénicos hallados desde la comprensión de lo popular, de lo festivo, de lo carnavalesco, como espacio de libertad, de encuentro entre las distintas clases sociales de una sociedad, que se permite trastocar así sea por un instante las jerarquías y disfrutar la promesa de la equidad desde lo profano, desde la parodia y la ironía, desde el juego. En este montaje se rescatan los postulados de Bajtin en cuanto al poder del humor, de lo lúdico y lo irracional, para generar un pacto ficcional con el espectador donde la habilitación de un mundo de lo posible e imaginario se convierta en la estrategia para romper los límites con la realidad. El interés del grupo por la construcción de personajes que en esencia puedan ser vistos como anti-héroes le dio paso a la configuración de un Quijote y de un Sancho Panza inolvidables, tal vez dos de los mejores caracteres de la historia de La Candelaria, interpretados magistralmente por César Badillo y Fernando Peñuela, inicialmente.

Pero así como la obra rescata varios de los rasgos característicos de su teatro, también desarrolla nuevas apuestas en concordancia con los nuevos tiempos. Esa estructura episódica heredada del teatro épico brechtiano da paso a un teatro fragmentado, donde ya no interesa tanto la elaboración de una fábula con un sentido unívoco, sino que se empieza a pensar en una dramaturgia rota que obligue al espectador a llenar esos huecos que va dejando la narración. El esfuerzo se centra ahora en que cada uno de los cuadros pueda llegar a ser autónomo frente al otro pero que en su lectura general pueda ser vista la obra como una unidad. Preocupaciones relacionadas con los postulados del montaje eisensteiniano alrededor de la búsqueda de una experiencia escénica más intensa para el espectador a partir de un juego donde la luz, el espacio  y los elementos escenográficos tengan mucha mayor preponderancia. Podría decirse que El Quijote es una transición estética que revela toda la riqueza formal y conceptual del grupo pero también representa su coqueteo con otras formas de representación y de pensar la escena, ejercicio que ahondarán temerariamente en el S. XXI.

De caos & Deca-caos es estrenada en el año 2002 y quizás es esta obra la que representa un verdadero salto al vacío dentro de su propia historia, un nuevo punto de inflexión. García le dice a Víctor Viviescas en una entrevista que éste le hace en el año 2004, que una de las cosas más interesantes del teatro es el riesgo, la aventura, el enfrentamiento con lo desconocido y no saber qué carajos va a pasar. “Esto es lo que me ha hecho persistir en el teatro. Y creo que esto ha contaminado en cierta manera al grupo con el que trabajo y le ha permitido subsistir. Es decir, hemos procurado mantener lo que Bergson dice sobre el humor en su tratado sobre la risa: la no-rigidez, una actitud que es no-seria, no-rígida y que procura tener una mirada no-unitaria del universo”[i]. Esta mirada entusiasma le permite abordar al grupo ciertas aproximaciones con conceptos relacionados con la posmodernidad como la posibilidad de organizar de manera libre y caótica diversos materiales escénicos en un montaje, pero ya sin la intención de hacer una representación fiel o una validación de la realidad, sino más bien dándole una voz a esa irrepresentabilidad. De nuevo volviendo a las palabras de Esquivel  “La estética posmodernista renuncia a crear una imagen satisfactoria de la realidad porque la considera una tarea imposible, siendo la realidad una experiencia cada vez más inaprensible”[ii].

En esta pieza en particular, el interés se centra en lo fragmentario, hacia la elaboración de una estructura rota como lo anotaba en un párrafo anterior, pero con la diferencia frente a otros trabajos que exploraron la narración a través de cuadros donde se buscaba más bien una estructura incompleta como en el teatro épico. Para abordar este problema de lo fragmentario desde una nueva perspectiva, el grupo se acercó sin reparos a ciertas indagaciones de la física como la física cuántica, la fractalidad, el efecto mariposa y en especial, a la teoría del Caos. Su foco no fue esta vez las clases marginales sino la misma sociedad burguesa pero vista desde sus más bajos instintos, desde el descontrol y la locura, desde su inestabilidad y volatilidad, desde el hecho de cómo un simple accidente es capaz de detonar una reacción desmedida, un momento esquizofrénico, un acto instintivo e irreversible. De caos & Deca-caos es una obra cubista donde todos los cuadros hablan de lo mismo pero desde diversas ópticas, desde diversos individuos.

Nayra fue estrenada en 2004 teniendo como centro de exploración la memoria colectiva pero también la memoria personal del grupo frente a fenómenos de carácter místico y ritual. Aquí el concepto de incompletud, de lenguaje no verbal, de la acción performativa, fue mucho más allá. La noción de personaje que tanto había interesado al grupo es dejada de lado en esta ocasión para estudiar íconos o símbolos o estrategias para buscar “un milagro”. El espacio escénico se transforma como nunca antes, se vuelve casi como una gran maloka donde conviven actuantes y observadores dentro de una experiencia parateatral en clave de ritual escénico.

En Nayra, ya no importa la fábula, la historia, lo que importa son las sensaciones y para eso, la exploración se centra en trenzar una dramaturgia de carácter atmosférico, donde la sinergia que produce ese encuentro singular sea capaz de transformar, de poner en trance a los asistentes, porque el espectador ya no tiene un papel meramente contemplativo, sino que desde el lugar que ha escogido para vivir este ritual, hace una re-elaboración muy personal sobre lo que experimenta al momento de presenciar esa procesión continua de santos, chamanes, espiritistas, pero también punkeros, falsos profetas, vendedores, etc. Esta obra quizás es la que tiene una mayor exploración en sus posibilidades plásticas, en la dramaturgia de los objetos y las imágenes, en la búsqueda de una energía particular que envuelva e hile el espectáculo en general.

En el 2006, se monta Antígona, una nueva visita a los clásicos pero desde una perspectiva diferente, esta vez desde la mirada y las preocupaciones de su autora y directora, Patricia Ariza, por reflexionar sobre el papel de la mujer en el conflicto armado colombiano. Una mirada desde la tragedia de la guerra que contiene también un nuevo ejercicio de deconstrucción a partir del hecho que dos de los personajes principales: Antígona e Ismene son interpretadas por varias actrices. En esta pieza también se abren nuevas preguntas que serán fundamentales en la siguiente década de actividades del grupo que cada vez más se acerca al medio siglo de existencia. Así que no ahondaré más por ahora en esta obra, ya que aquí se empieza a problematizar de una nueva manera el problema del cuerpo, de la alteridad, de la memoria, y eso quedará para la entrega final de este homenaje apoyada por Kiosko Teatral.

Con este artículo quería evidenciar la gran capacidad de adaptabilidad a las nuevas discusiones y debates en el campo de las artes, las ciencias y las humanidades, sin perder su esencia pero tampoco su capacidad de sorprender creación tras creación. En esta cuarta década de trabajo, La Candelaria demuestra su importancia en el movimiento teatral colombiano no solo por ser parte del comienzo de un nuevo camino para las artes escénicas en el país, sino por su actitud de salir permanentemente de la zona de confort, de arriesgar cuando otros simplemente replicaban fórmulas de lo que consideraban había sido exitoso para ellos.  Esta década demuestra que nunca es tarde para aprender, incluso para La Candelaria que están como se dice coloquialmente más allá del bien y del mal.

Nota 1: En la próxima entrega se anexarán todas las fuentes bibliográficas utilizadas para la realización de esta serie de artículos.

Nota 2: Recomiendo en esta ocasión la entrevista que hizo Victor Viviescas al Maestro Santiago García, así que dejo el link para que la consulten: http://www.revistas.unal.edu.co/index.php/lthc/article/view/37146/50258

 

*Regrese a Un repaso por la historia del Teatro La Candelaria.