Cuando La Candelaria se vuelve La Candelaria

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Foto de la obra Guadalupe años sin cuenta. Archivo Teatro La Candelaria

Por: Cristhian M. Avila

Realmente la sede actual del Teatro La Candelaria, ubicada en la calle 12 No. 2-65, abrió sus puertas al público en abril de 1969 con el estreno de la obra El alma buena de Sechuan escrita por el dramaturgo de cabecera de Santiago García, Bertolt Brecht. Esta sala pudo ser adquirida gracias a las hábiles gestiones del político conservador Álvaro Gómez Hurtado, candidato a la presidencia en repetidas ocasiones quien posteriormente sería asesinado décadas más tarde. Fue él quien movió algunas fichas en el gobierno de la época para conseguir el auxilio que permitía comprar esa casa en La Candelaria, animado por su devoción como espectador asiduo al trabajo de este grupo naciente.

La nueva sala debía ser construida bajo los preceptos sobre los que pensaba apostar el grupo, es decir, habilitar un espacio en el que realmente se pudiera experimentar y construir una nueva forma de hacer y vivir el teatro. En ese sentido, García, quien había estudiado arquitectura en su temprana juventud, propuso el diseño de un área escénica que invitara a jugar con el espacio de múltiples maneras, permitiendo así hacer propuestas de teatro circular, teatro de arena, teatro a la italiana, teatro tradicional, entre otras posibilidades brindadas por una silletería modular que permitiera a los creadores ofrecer experiencias distintas a los espectadores. Hoy en día, esta sala, sigue siendo uno de los pocos escenarios que permite este  tipo de usos diversos. Santiago García luchó muchos años por lograr que la Universidad Nacional hiciera uno similar en su campus pero los distintos vericuetos burocráticos impidieron que pudiera cumplir ese sueño.

Es en esta sala que el grupo verdaderamente da un paso hacia adelante en la construcción de un estilo propio, en la construcción de un método, o mejor, de un sistema de trabajo que les permitiera construir una dramaturgia propia más pensada sobre la escena que sobre el papel. Tres obras podrían ser revisadas como experimentos de transición que fueron consolidando el estilo de la creación colectiva como marca de identidad propia. Estas obras son: La trampa, El menú y La Orestiada. Las dos primeras son escritas por Enrique Buenaventura, la tercera es una versión de Carlos José Reyes.

La trampa en realidad es una obra montada por García con el Teatro Experimental de Cali en el año de 1967, a partir de un intercambio realizado con Buenaventura para que éste, a su vez, dirigiera una obra en Bogotá, siendo la elegida para ser llevada a escena Macbeth de W. Shakespeare.  Este trueque iba a ser muy significativo porque el grupo en Bogotá conocería de primera mano los métodos de trabajo relacionados con la creación colectiva que proponía Buenaventura gracias a unos talleres que éste dictaría para hacer el montaje, y García, por su parte, reconocería eso mismo con el grupo de actores del TEC de Cali, que en ese momento, mantenían una altísima calidad técnica actoral. Por algo de allí saldrían actores legendarios como Helios Fernandez, Lucy Martínez, entre otros, que también hacen parte vital de la historia del teatro del país.

La trampa fue una obra muy polémica que también fue fuertemente censurada y que terminó con el retiro del apoyo estatal y retiro de Enrique Buenaventura de la Escuela de Bellas Artes en Calí, pero que en cierta medida, liberó a este director de las ataduras creativas e ideológicas que la subvención del Estado puede generar. Fueron unas por otras, como se diría coloquialmente, pero este acontecimiento hizo que el TEC diera un nuevo paso en su historia, y que García, siguiera convencido de que el teatro tenía una fuerte incidencia política en el contexto de la realidad nacional, y que ese fuera el camino que le interesaba definitivamente explorar, siendo la creación colectiva el vehículo que le permitiría alcanzar este ideal.

La Creación Colectiva era una propuesta de trabajo horizontal que asignaba al director el papel de coordinador más que dictador y a los actores los despojaba de su condición única de intérpretes, para invitarlos a participar activamente también como dramaturgos, escenógrafos, directores, vestuaristas, a través de su participación como proponentes de improvisaciones de escenas o de cuadros, que luego, en un trabajo de organización posterior le daban vida al espectáculo escénico.

En Latinoamérica, grupos como Escambray en Cuba, El Aleph en Chile, El Teatro Libre en Argentina y Ollantay en Ecuador, aparte del TEC en Calí, estaban también experimentando con esta metodología y García se sentía fuertemente interesado en seguir ese camino.

Con la obra El menú estrenada en 1970, el grupo se arriesgó a hacer un teatro sin un texto fijo, casi como en la Commedia dell’arte, profundizando fuertemente en las posibilidades de la improvisación, y permitiendo así que el espectáculo mutara permanentemente de función a función. El grupo se fue de gira por el sur del continente visitando países como Chile, Perú y Ecuador logrando un gran éxito entre el público obrero, incluso adaptando el final de la obra a las circunstancias propias de cada país como sucedió en Chile.

En 1971, tras el montaje de La Orestiada que mantenía ese juego de improvisaciones para organizar el espectáculo, fueron invitados junto al TEC y La Mama, al Festival de Teatro de las Naciones para presentar este último trabajo y también La trampa, montajes que llevaron también a Dinamarca, más exactamente al Odin Theatre, causando gran impacto por ofrecer una mirada particular de la realidad latinoamericana, que sorprendió al mundo en ese momento. García fue invitado posteriormente a ser parte de la mesa directiva de la edición del Festival del Teatro de las Naciones en 1972, donde compartía labores con personajes tales como Bob Wilson, Augusto Boal y Jerzy Grotowski. Así que García ya hacía parte de las grandes ligas del teatro mundial pero quizá lo más relevante de esa participación fue conocer el trabajo de Arienne Moushkine con el Teatro del Sol y su particular visión de la creación colectiva que, a lo mejor fue la pieza final que terminó por definir un sistema en la cabeza de este artista, para definir una ruta más clara en la construcción de un espectáculo escénico, pero con particularidades propias que a García le interesaba destacar.

“La diferencia entre las creaciones colectivas europeas y norteamericanas con las latinoamericanas es la funcionalidad de las obras. En los países desarrollados la Creación Colectiva es ante todo una forma de revitalizar el teatro; en los países del tercer mundo la Creación Colectiva, es una búsqueda estética. Es esencialmente una respuesta a las necesidades sociales, políticas, económicas y culturales. Esta forma de trabajo aparece también como la condensación de un pensamiento que estaba latente en la sociedad. El ideal de igualdad y comunión. Las jerarquías desaparecen en el grupo, funcionan como miembros de un equipo que necesita el aporte de cada uno según sus capacidades en los distintos roles de producción del espectáculo: dramaturgia, escenografía, música, vestuario, máscaras, investigación etc… Recursos expresivos que se ven ahora más enriquecidos al ser manipulados por la imaginación creadora del actor. Y que se instala en la génesis de su trabajo generando también una memoria colectiva dentro del grupo[i]

Para García, la creación colectiva más que un método debía ser un sistema, una forma de trabajo, donde todos los participantes pudieran aportar desde sus propias necesidades y experiencias. Hay que tener en cuenta que desde que inició labores este colectivo, se propuso hacer un teatro profesional y eso significaba una disponibilidad de ocho horas diarias, que significaba que sus integrantes debieran además conseguir trabajos extras para subsistir fuera de estos horarios tales como el de profesores, taxistas, vendedores, en fin. El colectivo base era un grupo de 20 personas y habían otras treinta más que estaban vinculadas parcialmente participando en las clases y talleres que allí se ofrecían y haciendo papeles pequeños en los montajes.

A su regreso, Santiago García, inicia su primer proceso completo de Creación Colectiva. Casualmente el grupo en julio de 1972 deja definitivamente su nombre como Casa de la Cultura y pasa a llamarse Teatro La Candelaria en homenaje al sector donde estaba ubicada la sede y con el ánimo de alejarse de esa denominación que empezaban a aplicar centros culturales apoyados por el Estado en diferentes lugares del país, pero así mismo ese año, se iniciaría el primer montaje hecho completamente bajo el sello singular de este grupo y que se llamaría Nosotros los Comunes. Esta obra plantea como hilo conductor la revuelta liderada por José Antonio Galán a finales del siglo XVIII para quejarse por la expropiación de los cultivos de los campesinos en la Nueva Granada, la cual es acallada ante la persecución y las trabas puestas al movimiento campesino por parte del gobierno, hasta que finalmente la real audiencia dicta la sentencia que condena a pena de muerte a Galán. Esta obra estrenada en Arauca generó un gran apoyo de la clase obrera y campesina colombiana quien se sintió fuertemente identificada por el tratamiento de la obra y fue invitada a varios rincones de la geografía nacional.

Dentro de los hallazgos metodológicos que el grupo identifica con esta obra, se plantean tres relaciones estructurales determinantes para la producción de un espectáculo y la consolidación del sistema de creación colectiva: en primer lugar, el momento ideológico, lugar en el que los miembros del grupo expresan sus argumentos sobre el tipo de obra que se quiere desarrollar, lo que quisieran decir, la pertinencia del tema a explorar, y los riesgos y oportunidades que el montaje ofrece; en segundo lugar, el momento cognoscitivo, donde el artista se vuelve investigador, científico, y hace un trabajo de documentación amplio que incluye la búsqueda de conferencistas y especialistas que puedan guiar este ejercicio académico; y en tercer lugar, el momento estético, donde los participantes dan forma a esas investigaciones e intuiciones a partir de juegos de improvisaciones que van generando cuadros independientes que luego, en un proceso final serán hilados. “Es decir, que del equilibrio entre la estética, la ideología y la ciencia dependerá la objetivización de una realidad que a su vez pueda ser subjetivizada a partir del arte[ii]”.

Siguieron a esta obra los montajes, bajo esta metodología, de La ciudad dorada y Guadalupe años sin cuenta. La primera, estrenada en 1973, giraba en torno al fenómeno de la migración a las grandes ciudades por parte de millares de campesinos endeudados y engañados por las políticas agrarias del gobierno nacional, quienes llegaban a los centros urbanos con la promesa del progreso; la segunda, estrenada en 1974, trataba aparentemente sobre el líder Guadalupe Salcedo y su posterior asesinato, pero en realidad era la oportunidad para construir una dramaturgia con varias líneas narrativas que ofrecía la oportunidad de ver varios puntos de vista como los de los militantes campesinos y la realidad política y social de los llanos orientales, contrastados con la mirada del campesinado vinculado al ejército nacional y su visión guerrerista y obtusa, permeada por eventos como la participación de colombianos en la guerra de Corea. En esta obra las premisas del teatro brechtiano impactaron con todo su esplendor, ya que las canciones y las trovas llaneras que servían para manifestar la mirada del pueblo cumplían su papel de distanciador, la estructura proponía una lectura épica y didáctica y el público, debido al esfuerzo de reconstruir permanentemente la fábula, le permitía pensar y sacar sus propias conclusiones. Esta última obra reseñada sería considerada por muchos años la obra maestra del Teatro La Candelaria, permaneciendo en escena durante más de diez años y haciendo más de 1.500 funciones en diferentes lugares de Colombia, Latinoamérica y el mundo.

Guadalupe años sin cuenta fue la constatación que el método de creación colectiva al estilo La Candelaria funcionaba, que lograba un aporte real a la discusión sobre la realidad política y social de la nación, sin necesidad de ser completamente panfletarios, ya que la idea no era contar una verdad definitiva sino mostrar diferentes matices de un acontecimiento para que el espectador sacara sus conclusiones. Falta por explicar en estas páginas la influencia del Teatro La Candelaria en el movimiento teatral colombiano no solo en términos estéticos con la creación colectiva, sino organizativos e ideológicos con su apoyo y permanente lealtad a iniciativas como la Corporación Colombiana de Teatro, pero eso se dejará para la siguiente entrega, así como la consolidación de su estilo y la apertura de la posibilidad de convertir a los integrantes del grupo en dramaturgos y directores, entonces, hasta la próxima oportunidad.

Nota: Dejamos para su consulta el siguiente link:

https://issuu.com/archivodebogota/docs/librofinallacandelaria_caratulaenvi


[i] Arcila Ramirez, Gonzalo. La imagen Teatral de La Candelaria, Bogotá, Ediciones Teatro La Candelaria, 1992.

[ii] Esquivel, Catalina. Teatro la Candelaria: Memoría y presente del Teatro, perfil de su poética con énfasis en las primeras obras de la primera década del S. XXI.  Universitat Autonoma de Barcelona, 2014.

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