Ponencia para el II Congreso de Teatro de texto del IV Festival de teatro Sala B 2013

Por Felipe Botero (Actor y dramaturgo)

Las presentes reflexiones constituyen un intento de respuesta a una pregunta que, tal vez, no la tenga. Pensamientos, preguntas, relatos de vida, textos que funcionan como provocaciones y reflexiones se presentan a continuación para, ojalá, contribuir a un debate inacabado e inconcluso.

 I. El soldadito de cartulina

La primera vez que leí una obra de teatro fue en clase de español de tercero de primaria. Se trataba de un texto que narraba y pretendía escenificar la Batalla de Boyacá y donde se cruzaban todos los padres de la patria. Bolívar sostenía importantes diálogos con Santander y hasta los lanceros aparecían hacia el final de la pieza después de un poderoso: “¡Salve usted la patria!”, pronunciado por el Libertador. El proyecto era ambicioso y todas las áreas estaban involucradas. Durante un semestre entero los alumnos de los tres cursos de tercero de primaria estudiamos la obra de cabo a rabo, pues la idea era representarla a campo abierto y que cada uno de los estudiantes diseñara el vestuario correspondiente al personaje que le fuera designado. Yo, anhelaba interpretar a Simón Bolívar o al menos a alguno de los lanceros. Finalmente, cuando llegó la hora de la repartición de los protagonistas, estos fueron dados a los más bonitos o a los más altos del curso. No me importó y esperé ser recompensado al menos con el personaje del cura del pueblo. Tampoco lo conseguí y debí conformarme con ser un soldado más del ejército español. Ahora recuerdo que aunque me decepcionó profundamente este hecho, intenté no demostrarlo. Al igual que el resto de mis compañeros, confeccioné mi vestuario en la clase de arte y manualidades; se trataba de un gorro de cartulina pintado que hacía las veces de casco y de un esqueleto del mismo material que pretendía ser mi armadura. El día de la batalla lo vestí y me lancé al campo como buen guerrero. Me mataron a la primera estocada. Caí y morí. Morí sólo durante unos segundos porque atentando contra todas las leyes de la naturaleza decidí ponerme de pie y volver a la batalla.

Durante muchos años, este episodio de mi infancia estuvo guardado en mi memoria. Recordaba algunas escenas y sensaciones, como la decepción por no haber conseguido un    papel de mayor protagonismo o el haber revivido en medio de la batalla, por supuesto. Algunas imágenes borrosas me mostraban tirado en algún prado o con dificultades para andar por algún material extraño que vestía, pero nada más. Los detalles de la historia habían desaparecido. Cuando empecé a estudiar teatro, la anécdota tomó más forma, pero no terminó de redondearse hasta que empecé a escribir para el teatro.

Ahora, mucho tiempo después, creo encontrar una explicación para ese olvido anecdótico y para la repentina recuperación de ese pedacito de memoria infantil. Se me ocurre pensar ahora que tal vez olvidé durante tantos años ciertos detalles porque mi personaje no decía nada. No existía una acotación que indicara al menos si debía o no gritar al morir, ni siquiera había una acotación de mi muerte. De hecho, mi personaje no existía en la obra, hacía parte de un enjambre llamado: “Ejército español”. Punto. En el acto, mi cerebro guardó dicho suceso en el sótano de mi memoria.

Hoy se me aparece ese soldadito con armadura de cartulina recordándome para qué se escribe en el teatro. Más específicamente, para qué se escriben textos dramáticos. El objetivo de la labor del escritor en el teatro debe apuntar siempre hacia el actor.

No importa lo que un autor teatral quiera o deba decir, si no está en su mente la imagen de un actor o de un grupo de actores, ninguna de sus pablaras tiene sentido. Pues son ellos, los actores,  los que le aportan el sentido final a su obra y lo transmiten al público.

II. El intérprete

Durante mis años como estudiante de teatro, aprendí a querer una palabra por encima de otras. Mi maestro, Jorge Eines, pedagogo y director argentino radicado hace más de treinta años en España, insiste en la utilización de la palabra “interpretación” por encima de la palabra “actuación”. De hecho, odia el término “actuación”. Considera que esta expresión reduce el trabajo del actor a una mera transcripción y lo aleja de la búsqueda de la verdad de la vida en el escenario. Al pensar la labor actoral como un acto interpretativo se le está exigiendo al actor una mayor responsabilidad sensible y una mayor profundización en lo que dice en la escena.

Mi proceso de formación durante la escuela, me reveló la existencia del texto dramático y me sensibilizó con él. Este proceso me enseñó que los personajes no existen, que tan sólo son palabras escritas en un papel y en consecuencia existen tantos Hamlet como actores hay en el mundo. Y por lo tanto, el texto dramático no dejará de ser un simple registro escrito hasta que no sea masticado por el actor para hacerlo carne.

Para que esto suceda, quien escribe, no debe someter al actor al yugo de su texto. Cuando esto es así, el texto se convierte en una mordaza, no en una excusa para liberar la palabra y entonces el intérprete se transforma en un simple operario.

La palabra debe ser transmitida al actor de forma generosa para que éste la perciba con todos sus sentidos, la lea, la escuche, la salive y la muerda para luego llamar la atención del espectador y despertar su conciencia. Pero si el escritor no deja espacios en blanco para ser llenados, el acto teatral se convierte en un ejercicio de memorización, no en un acto de memoria.

III.  De una lengua a otra

Mi labor con la traducción de textos dramáticos, actividad a la que llegué empujado por la necesidad de un grupo de realizar un trabajo de investigación permanente sobre lo que el teatro está diciendo en otras latitudes y compararlo con lo que decimos en nuestro entorno, me ha descubierto un nuevo uso y significado de la palabra “interpretación”.

Este trabajo como traductor fue en realidad el que me impulsó a escribir. Esta ha sido mi escuela. Esta labor de reescritura, pues a fin de cuenta la traducción es eso ya que no se pueden transcribir literalmente las palabras de una lengua a otra, me ha confirmado la importancia y responsabilidad del texto dramático hoy en día. Las formas pueden cambiar, pero está claro que cada uno de los autores que he leído, en su lengua original o en una buena traducción, le otorgan a sus palabras un lugar privilegiado sin convertirlas en atadura y con el objetivo claro de comunicar y conmover al espectador.

El conflicto es el estado natural del hombre. Ninguna relación humana está exenta del conflicto: Marido y mujer, padre e hijo, amigos, amantes, jefe y empleado, socios, profesor y alumno, jefes de estado, víctima y victimario… Me seduce explicar ese conflicto, al menos intentarlo.

Adentrarme en esa maraña que somos los seres humanos y tratar de decodificar las razones que obligan o motivan al individuo a habitar ese conflicto, me ha descubierto el enorme placer que me produce el lenguaje y el lenguaje como motivador o causante de un conflicto. Lo que un hombre dice otro lo puede descalificar. La palabra, incluso, puede llegar a atentar contra el hombre que la pronuncia. Me seduce poner a dos individuos a justificar sus actos. Me seduce retar a dos individuos a comerse con la palabra hasta que uno tenga que saltar sobre el otro. Ese es el verdadero poder de la palabra, poder decir de la manera más dulce el mayor madrazo del mundo o revelar la verdad más cruda del mundo a punta de poesía. El problema del hombre, y por lo tanto el problema del mundo, es un problema de lenguaje, de cómo se utiliza la palabra y cómo se le interpreta. En el mundo actual, la palabra parece estar pidiendo a gritos ser utilizada, y ser utilizada para decir cosas importantes.

Este es el tipo de conflicto que a mí personalmente me gustaría prestarle al actor  para que lo digiera y lo convierta en un acto propio. Quiero que el actor se robe la palabra y la convierta en la forma superior de acción sobre el escenario.

IV.  Complicándole la vida a Hamlet

Se necesita un responsable de lo que se dice. Eso está bueno, un responsable de lo que se dice. Me gusta esa expresión porque me compromete con mi oficio. Una amiga y compañera de oficio me recordaba que escribir, más que un hobbie, conlleva una responsabilidad. Cómo pagar el recibo de la luz.

Creo que el dramaturgo debe asumir esa responsabilidad. Debe mirar hacia afuera y luego mirar hacia adentro. Tal vez en ese ejercicio aparentemente simple logre hallar a Hamlet en la esquina.

Pero ese personaje, ese Hamlet, no puede convertirse en protagonista de su historia por un simple capricho. Eso es demasiado facilista y convierte al personaje en un intento, en un borrador de algo que pudo llegar a contar algo mejor. Es necesario complicarle la vida, es necesario obligarlo a abordar el conflicto, es una obligación surtirlo con palabras de su tiempo. Esto lo diferenciará de la parodia y lo convertirá tal vez en portador de una idea.

Que mayor regalo para un actor que un personaje que tiene algo que decir. Pero no quiero que se confunda esto con darle al actor y al público todo lo que el personaje debe decir. Insisto en dejar espacios en blanco, espacios que el actor, nuevamente, pueda llenar, deducir, interpretar a su manera y al estilo que le venga en gana, para que a su vez le deje al público un espacio para su propia reflexión, lo obligue a pensar o lo deje ir sin exigirle nada a cambio.

Como decía un maestro: “No debería existir nada más apasionante para un actor que unos puntos suspensivos.”

V. Tiempos modernos

Ahora, ¿qué palabras debe leer el actor para quererlas masticar? Creo que aquí hay una cuestión que merece ser analizada, al menos es una inquietud que yo me planteo. Sobretodo viendo la situación actual del actor y el texto en nuestro país.

Creo que en los tiempos que vivimos corremos el riesgo de dejarnos de hablar. Las nuevas tecnologías están siendo utilizadas para decirnos poco en poco tiempo o con la menor cantidad de símbolos posibles. En algunos casos afortunados permiten decir mucho con muy poco. Como ejemplo tomo la llamada “Primavera Árabe”, esta serie de alzamientos populares sucedidos en los últimos años en los países árabes y que han llegado a conmovernos por su importancia histórica para los movimientos sociales del planeta. En ese entonces, Twitter logró con una ridícula cantidad de caracteres y la exposición en tiempo real de algunas imágenes, revelar al mundo entero lo que estaba sucediendo en ese lado del planeta y movilizarlo para hacer algo al respecto. En este caso, el teatro no tiene nada que hacer. Esa capacidad de comunicación inmediata a nivel global es con lo que todos los hacedores de teatro soñamos. Y no es que no suceda esa comunicación instantánea con el espectador teatral, pero no a ese nivel mundial y seamos honestos, no de una manera tan rápida y efectiva. Sin embargo, como ya lo había mencionado, el caso de la “Primavera árabe” y Twitter es una excepción. Por lo general, la regla que rige es la de menos es más. Cosa curiosa esta expresión, ya que en el quehacer teatral tiene un enorme valor. Pero en este contexto tecnológico, y por qué no, en el contexto teatral también, me pregunto si no estaremos sacrificando deliberadamente calidad por cantidad. Estoy de acuerdo que en el teatro, igual que en la vida, un silencio puede decir más que mil palabras. De acuerdo. Pero la cuestión es qué decir con las pocas palabras que se tiene.

Tanta conversación resumida a un par de emoticones y un corazoncito me preocupa. ¿Será que en un futuro no muy lejano retornaremos a los símbolos sobre la piedra? Tal vez todo el proceso de desarrollo comunicativo del hombre no haya valido para nada. Tal vez, sólo estoy siendo alarmista. Lo más seguro es que sea eso.

La cosa es que el actor contemporáneo se mueve en este panorama. Un mundo que se nos reduce a unas cuantas pulgadas y que avanza a una velocidad arrolladora, donde la información es más automática que inmediata, donde los grandes sucesos sociales se convierten en noticia vieja a los pocos días o incluso minutos, donde el arte debe buscar nuevos espacios virtuales para hacerse notar, y donde cualquiera se hace famoso haciendo muy poco e incluso parece que este es el único objetivo.

Pero mi intención no es ser pesimista. No. Vivo en esta época y también la disfruto. Disfruto sus ventajas. Disfruto algunas ventajas que me brinda la tecnología y celebro las posibilidades que como individuo me ofrece. Las nuevas tecnologías le han otorgado al individuo la posibilidad de generar una extensión de su “yo”. Nunca antes el hombre había tenido un aliado más fiel que le permitiera compartir su “yo” con el mundo de una manera tan inmediata y generosa. Pero al mismo tiempo me preocupa que la valorización del individuo resulte en la legitimización del individualismo como forma de vida. Me preocupa que cualquiera pueda ser astronauta.

Tal vez, por todo lo anterior, se me presenta como reto llenar nuevamente la boca del actor de palabras. De palabras que lo seduzcan, de palabras que lo reten, de palabras que le tienten la lengua, de palabras que quiera masticar, de palabras que quiera depositar en los oídos y en los ojos del espectador. De palabras que conmuevan a ese individuo que está sentado en la oscuridad de la sala. De palabras que le hablen de su tiempo y en las cuales se vea reflejado. De palabras que lo obliguen a apagar su celular. De palabras que lo hagan apretar el brazo de su vecino. En palabras de John Godber, dramaturgo británico inclasificable: “(…) necesito lograr que el espectador mantenga el culo pegado a la silla…”

VI.  Los sordos

Frente a este panorama me pregunto por la posición que el artista debe asumir frente a su obra. Este exceso de información, esta valorización del “yo”, está ensordeciendo al individuo, a ese individuo que pretendemos se siente en la oscuridad de la sala. Pero no sólo es este individuo el que está sufriendo de sordera, el actor también. Pero el escritor no se queda atrás. Me pregunto nuevamente por el qué decir en el teatro, qué texto entregarle al actor. Porque ese afán de destapar los oídos del espectador y pegarlo a la silla del teatro puede hacernos recurrir a cualquier estrategia.

No se trata solamente de que el hacedor de teatro hable del ahora. El ahora siempre será la excusa. Me preocupa que el artista, como individuo, ceda ante este ejercicio deliberado de síntesis del lenguaje. Me preocupa que eso alimente aún más la precariedad de su lenguaje, su falta de atención ante el texto, degenerando en mala lectura y mala comprensión y excusándose en recursos facilistas para intentar potencializar su mensaje, dejando al público como espectador de un mero ejercicio.

VII.  El tiempo presente

El teatro siempre hablará en tiempo presente. Los clásicos representados hoy, hablan en tiempo presente. Una función de teatro sucede en tiempo presente. El  teatro es un eterno presente y ese es el lugar por naturaleza del teatro: el ahora.

La historia que nos toca vivir siempre será la más difícil. Cada generación dirá que la suya fue la más dura de las épocas y la más valiente de las generaciones. Esta es la época que nos toca a nosotros y estamos en la obligación de revelarla en el escenario, de someterla a juicio.  De masticarla y escupirla en el escenario, pero no en forma de discurso o panfleto. El espectador no va a la sala de teatro para ser aleccionado y el teatro debe alejarse de la lección. El teatro, a pesar de sus dificultades para su realización, de los múltiples impedimentos para su ejecución, de la infinidad de diferencias artísticas, estéticas y políticas, tiene un carácter generoso y no puede negarse a él. Al final de cuentas, la obra se escribe para ser representada frente a un público. Se escribe para manifestar algo al individuo, uno o muchos, y ese es un acto muy generoso que el teatro suele olvidar. Quien elige escribir teatro es porque sueña con verlo representado, que se logre o no, eso ya es otro problema.

VIII.  La verdad

En el arte la verdad aparece como una representación de la realidad. En el mundo real es necesario asumir posturas y en el arte también por supuesto, pero es en el espacio artístico donde es necesario jugársela incluso por las verdades que no compartimos en la realidad del mundo. Es decir, en el arte lo falso de la vida o lo que consideramos falso debe ser asumido como verdad, y al mismo tiempo lo que consideramos como verdadero en la vida real debe ser sometido a juicio en el desarrollo artístico. De esta manera el artista se desprende de su posición como individuo en la vida real e intenta vestir otras posiciones que le pueden ser ajenas. Es en ese intento de búsqueda donde el artista puede llegar a encontrarse con múltiples versiones de una realidad que pretende construir y por lo tanto se encuentra con múltiples verdades. En una obra de teatro, por ejemplo, dos individuos con posiciones completamente opuestas pueden tener la razón. Una de las labores más difíciles y apasionantes del escritor dramático es intentar enfrentar dichas verdades y darle a cada una la posición que se merece.

Harol Pinter, en su discurso “Arte, verdad, y política” al recibir el Premio Nobel dice:

“En 1958 escribí lo siguiente:

«No hay distinciones absolutas entre lo que es real y lo que no lo es, ni entre lo que es verdadero y lo que es falso. Una cosa no es necesariamente o verdadera o falsa; puede ser a la vez verdadera y falsa.»

Creo que estas afirmaciones todavía tienen sentido y todavía son aplicables a la exploración de la realidad por medio del arte. Me atengo a lo que allí afirmé en tanto que soy escritor, pero en tanto que soy ciudadano no puedo. En tanto que soy ciudadano tengo que preguntar: ¿qué es cierto?, ¿qué es falso?

En el drama la verdad es perpetuamente escurridiza. Nunca se encuentra del todo, pero la buscamos de modo compulsivo. Es un empeño claramente guiado por la búsqueda en sí. Nuestra tarea es buscar. Lo que suele suceder es que damos con la verdad por casualidad, a tientas en la oscuridad, chocando con ella, o viendo una imagen fugaz o una forma que parece corresponderse con la verdad, a veces sin que ni siquiera nos demos cuenta de ello. Pero la auténtica verdad es que nunca existe tal cosa – que en arte dramático se pueda hallar una única verdad. Hay muchas. Estas verdades se desafían unas a otras, retroceden unas ante otras, se reflejan, se ignoran, se provocan, o son ciegas unas para otras. A veces nos parece que tenemos la verdad de un momento en la mano, y entonces se nos escurre de entre los dedos y se pierde (…)”

Y aquí tocamos un aspecto muy importante del oficio teatral, y aunque pareciera que me alejo del tema, y empiezo a hablar mucho del teatro más que del texto dramático, no lo hago, sólo considero que el texto dramático no puede ser aislado del resto del oficio teatral.

Es esa búsqueda de la verdad la que potencia el imaginario de quien escribe para transmitírselo a quien interpreta y para que luego, éste lo comunique al público. En esa búsqueda nos encontramos con la memoria de nuestro tiempo y la registramos. Y es esa memoria registrada, pasada luego por el cuidadoso filtro del actor, la que nos permite como espectadores ver reflejados algunos atisbos de nuestra identidad.

Siempre se ha dicho que el teatro no sirve para nada, y sí, a efectos prácticos no sirve para nada. Pero éste objetivo del teatro como consignador de memoria se presenta como una causa bastante noble. Ahora, hablo de esta causa como un hecho que debe suceder sin intensión, de lo contrario nos convertimos en porta estandartes. Que el teatro se pueda convertir en un acto y registro de memoria es consecuencia del paso del tiempo, de mirar a las generaciones pasadas y constatar cuanto hablaron de su época. Cada generación habla en tiempo presente para luego comunicarse a través de su herencia con las generaciones futuras. Cuando escribimos para el teatro con el afán de perpetuarnos en la historia la palabra deja de resonar, el actor ya no tiene nada que decir al público, se convierte en un funcionario que notifica actas y le hace perder al público su tiempo, igual que lo pierde en la fila de un banco. Peor aún, lo insulta y vulnera el derecho del espectador a vivir esa experiencia extra cotidiana, sumergiéndolo nuevamente en la realidad que ya conoce. Cuando el dramaturgo quiere que sea su nombre el que resuene después de cada palabra pronunciada por el actor y no el eco de su pregunta, es mejor que se dedique a dar discursos o tal vez una ponencia.

IX.  La lengua sorda

En conclusión, el texto dramático se presenta hoy como un instrumento para llenar la boca del actor con palabras de su tiempo, para someter al actor a una búsqueda rigurosa del sentido de la palabra y exigirle un mayor compromiso con lo que se dice. Para que vuelva a abrir sus oídos y se demande una mayor escucha. Pero el actor no puede asumir dicho reto si los escritores dramáticos no se lo plantean primero. De esta forma el desafío de la palabra se plantea para los dos, tanto para el actor como para el escritor, en pro de conquistar la escucha de la audiencia. De lo contrario, seguiremos alimentando una generación de oídos sordos, de lenguas dormidas, de lenguas sordas.

Bogotá D.C., 15 de Agosto 2013