Foto de la obra En la raya del Teatro La Candelaria. Cortesía Teatro La Candelaria

Por: Cristhian M. Ávila

La culminación de la trilogía de la aculturación con la obra El viento y la ceniza escrita y dirigida por Patricia Ariza, dejó un balance bastante positivo con miras a la evolución del grupo hacia el futuro. Este proceso de montajes a partir de textos escritos individualmente por algunos de sus integrantes, confirmó que el grupo ya era un colectivo maduro, que no solo era una compañía cobijada bajo la figura de Santiago García, sino que era un entidad integrada por un conjunto de creadores con altas capacidades artísticas capaces de asumir los distintos retos relacionados con la creación teatral. Además de convertirse en actores maduros y experimentados, los integrantes del colectivo estaban en capacidad de escribir dramaturgia propia, dirigir obras y participar en las decisiones administrativas y logísticas que implican la supervivencia de un grupo, tanto así que muchos de ellos armaron “rancho aparte” y formaron otros colectivos que incidirían decididamente en la futura historia del teatro del país, como el caso de Ignacio Rodríguez y Carolina Vivas con Umbral Teatro y Beatriz Camargo con el Teatro Itinerante del Sol. Otros de los integrantes se mantuvieron aún en el grupo pero fundaron grupos paralelos a su trabajo en La Candelaria con comunidades de diversos sectores de la ciudad: mujeres, habitantes de calle, jóvenes, personas en situación de desplazamiento, sindicatos, universidades, etc.  Así que en el movimiento teatral ya no solo se hablaba del “Maestro García” sino se empezó a reconocer y destacar con autoridad otras voces como las de Patricia Ariza, Fernando Peñuela, César Badillo y  Nohora Ayala.

Esta renovada fortaleza del colectivo y la llegada de nuevos integrantes como Rafael Giraldo “Paletas”, Adelaida Otálora, Fanny Baena, por ejemplo, implicó para el mismo grupo buscar nuevas rutas para sus propias experiencias de creación, caminos que se alejaran un poco de los temas históricos y el activismo político y más bien, girarán sobre preguntas relacionadas con el arte teatral directamente, sobre procedimientos artísticos. La efervescencia ideológica de la juventud politizada de los años 70 había pasado ya, la aglutinación de colectivos que se reunían para revisar las maneras en que el teatro podía contribuir a la revolución ya se había disipado, y el país había cambiado. Otros males aparecían afectando a la Nación con terribles consecuencias como sería la expansión del narcotráfico, el terrorismo urbano y el exterminio de los integrantes de la Unión Patriótica. Patricia Ariza, quien siempre ha sido una activista muy comprometida, tenía que llevar chalecos anti-balas ante las permanentes amenazas que recibía por su trabajo social. El grupo decidió entonces, consciente o inconscientemente, privilegiar en esta nueva etapa las búsquedas y las reflexiones estéticas más que las luchas ideológicas, aunque también hay que reconocer que el Teatro La Candelaria no sería lo que ha sido si no fuera por su compromiso de hablar del país desde la escena.

Uno de los grandes cambios del colectivo fue la oportunidad de abrirse a nuevas discusiones relacionadas con la teatralidad y su relación con otros campos del conocimiento.  En cierta medida los postulados del teatro brechtiano estuvieron siempre presentes  en los montajes realizados hasta ese momento por el grupo pero ellos querían explorar más, estudiar y revisar otros modelos tanto dramatúrgicos como de puesta en escena, e incluso navegar en otros campos del conocimiento como los de las ciencias humanas y sociales con tal de buscar nuevos detonadores y herramientas para los siguientes procesos de creación. García particularmente se sentía muy interesado por las teorías de la recepción que proponía Patrice Pavis, por las investigaciones desde el campo de la semiótica sobre el acontecimiento teatral, y también sobre la construcción del personaje, que implicaba una revisión alrededor de la técnica actoral y la dramaturgia del actor. Estas preocupaciones se verían reflejadas por supuesto en los montajes de esta década y sobre todo en los laboratorios de investigación permanente apoyados por la Corporación Colombiana de Teatro – CCT, espacio que funcionó regularmente entre 1983 y 1998 y sirvió como punto de encuentro entre artistas y académicos para reflexionar teóricamente sobre algunos aspectos relacionados con el lenguaje teatral vistos desde diferentes enfoques. Así que antes de hablar de las obras montadas en esta tercera década de operaciones, dedicaré un par de párrafos para hablar de este centro de investigación.

El laboratorio de investigación  teatral permanente tiene su germen en los talleres centrales de investigación que dirigía García en la ENAD en los años 70. Una vez terminada la vinculación con esa institución, se buscó reactivar esta iniciativa con la CCT como un espacio alterno de investigación fuera del grupo pero que revirtiera sus resultados dentro del colectivo. Este nuevo escenario de investigación permitía que personas con diferentes intereses relacionados de alguna manera con el teatro, se reunieran para discutir problemas específicos del arte teatral durante un periodo de seis meses, donde como resultado de este trabajo se realizaba una publicación de carácter académico y quedaban múltiples semillas de posibles obras de teatro tanto para La Candelaria como para los distintos participantes de este taller y sus colectivos escénicos.

Santiago García siempre explicaba una teoría sobre la importancia de la investigación para la creación que la resumía en el postulado del teórico italiano Ferruccio Rossi-Landi y que en mis palabras podría interpretarse así: Para crear hay que sumergirse en el campo temático sobre el cual se quiere navegar, y eso implica hacer las veces de investigador, convertirse en un pequeño experto sobre el tema que se va a trabajar; pero esto no quiere decir que el artista será ahora un investigador consumado o en un escritor de libros y tratados, quiere decir que el artista tendrá después de esta labor un vasto material que le servirá para ir más allá en su propio proceso creativo. Esta fórmula también podría invertirse, es decir, un investigador necesita experimentar a través del arte para entender y reflexionar con mayor claridad sobre los aspectos teóricos que quiere tratar. El laboratorio entonces era un lugar de encuentro privilegiado para pensar el teatro no sólo desde la teoría de los libros sino desde la escena misma, y esa labor repercutió ampliamente en el movimiento teatral del país, pasando por allí creadores como William Fortich, Fabio Rubiano, Carlos Satizabal y Jorge Prada, por citar algunos nombres, y también investigadores como Fernando Duque, Gonzalo Arcila y Liliana Alzate, quienes se formaron también asistiendo a estos talleres.

A manera de un rápido inventario, estos son los temas que se abordaron a lo largo de más de diez años de encuentros con un grupo de talleristas que oscilaba entre las veinte y las treinta personas por módulo:

1. El Gestus y la escena callejera. (1983)

2. El Teatro y los lenguajes no verbales. (1983)

3. Materiales sobre Stanislavsky. Tomo I. (1984)

4. Reflexiones sobre el método de Stanislavsky. Tomo II. (1984)

5. El distanciamiento en el arte (Velásquez, Picasso, Poe, Zeami, Diderot). (1985)

6. Brecht y el efecto de distanciamiento. (1985)

7. Las categorías dramatúrgicas y su praxis. (1986)

8. La voz y el acto del habla en el Teatro. (1987)

9. Lo general y lo particular en el Arte. (1987)

10. El minimalismo y Fassbinder (El anti-teatro). (1987)

11. Lo general y lo particular en el Arte. (1988)

12. La relación entre el autor y el personaje teatral. (1989)

13. La dramaturgia de Heiner Müller. (1990)

14. La tragedia griega y el teatro contemporáneo. (1991)

15. La pre-expresividad. (1992)

16. El método de acciones físicas de Stanislavski. (1993)

17. La improvisación teatral. (1994)

18. La posmodernidad. (1995)

19. El chiste en el teatro (1996)

20. El siglo de oro español (1996)

21. La sobreactuación (1997)

22. La imagen teatral (1998)

23. Los clásicos y el teatro contemporáneo. (1998)

Algunas de estas investigaciones se encuentran inéditas, otras fueron publicadas por la CCT y otras entidades, pero si algún lector se siente particularmente interesado por estos textos y quisiera tener acceso a ellos, la recomendación sería ir directamente a la sede del Teatro La Candelaria y buscar en el Centro de documentación Teatral que allí se encuentra. Reflexiones que sin duda son aportes muy importantes y muy vigentes para cualquier teatrista e investigador del arte escénico.

Continuando esta revisión del trabajo de La Candelaria en su tercera década de actividades, ha llegado el momento de hacer un recorrido por las obras que se montaron entre 1986 y 1996 y así mismo intentar relacionar la investigación hecha en los Laboratorios y las piezas creadas por el grupo además de su repercusión. Así que vamos a empezar discutiendo sobre El paso, un nuevo hito dentro de la producción del grupo convirtiéndose quizás en su segunda obra más representada después de Guadalupe años sin cuenta.

El paso (1988) fue el regreso del grupo a la creación colectiva. Con la madurez que daban los años, decidieron abordar el tema del miedo y la zozobra permanente de los colombianos, amenazados por las nuevas formas de terrorismo y paramilitarismo que se instalaron en la sociedad colombiana. Un grupo de personas de diferentes estratos y procedencias quedan atrapados durante una tormenta en un restaurante de paso de alguna carretera colombiana.  Nadie quiere hablar allí, todos quieren ignorar lo que sucede, y convierten al silencio en el mejor camino para garantizar su supervivencia. Esta obra busca alejarse de la palabra y concentrarse en el silencio, en  el gesto que dice aún más que un discurso, en la construcción de unos personajes traídos de la cotidianidad atemorizados, inmovilizados, que en su no acción terminan siendo mucho más reveladores.

Maravilla Estar (1989) nace a partir de un texto escrito por Santiago García. Acá la pregunta detonadora es mucho más existencialista, Aldo Tarazona, personaje protagonista de la obra, está en la búsqueda de la felicidad, en la búsqueda de su identidad. Un tema mucho más personal de los explorados por el grupo hasta el momento, una obra que se concentra en la construcción de un personaje fragmentado, una obra que se abre a las preguntas de la posmodernidad. Es una obra que tiene como personajes acompañantes a la aventura introspectiva de Tarazona a un par de  payasos y a una vidente, configurando un espectáculo lleno de referencias a Alicia en el país de las maravillas de Lewis Carroll, a la obra de Samuel Beckett y el universo del absurdo que propone Fernando Arrabal, donde la razón y la lógica son los lugares en los que menos se debe confiar.

La trifulca (1991) es un carnaval dedicado a hablar sobre la muerte, sobre las permanentes noticias de asesinatos de líderes políticos, sobre la inutilidad de la guerra, sobre el refugio que representa el arte para la sociedad. Una obra que aborda elementos técnicos relacionados con la opera pero también con lo festivo, lo popular, lo esperpéntico como forma estética, para configurar este espectáculo atravesado por la música rock entre otros elementos escénicos. Esta obra pone en crisis al grupo y re-evalúa sus caminos, la dificultad de objetivizar los acontecimientos presentes, de alejarse de la realidad para capturarla en la obra de arte, siendo un nuevo punto de inflexión en los procesos del grupo.

En la raya (1992) tuvo un origen muy particular: España quería celebrar la conmemoración de su llegada a América apoyando el montaje de puestas en escena latinoamericanas a partir de textos de escritores latinoamericanos. En el caso de Colombia se escogió al Teatro La Candelaria para llevar a escena algún texto de Gabriel García Marquez. El grupo escogió Crónica de una muerte anunciada pero a pesar de tener la autorización del autor, la dueña de los derechos de publicación Carmen Barcells negó finalmente el permiso para la adaptación de la obra. El grupo no se quedó de brazos cruzados y decidió seguir con el proyecto pero cuidando que solo el 20% del argumento del libro del Nóbel se mantuviera y el resto se complementara con una exploración alrededor de los llamados “ñeros” o habitantes de calle quienes serían la excusa para armar el montaje. Aquí se recurre de nuevo a la meta-teatralidad para dar cuenta de un grupo de teatro conformado por habitantes de calle quienes desean montar el texto de García Márquez, pero reflexionando principalmente sobre las dificultades de hacer teatro, su imposibilidad de llevar a escena un proyecto, siendo entonces una reflexión sobre la actividad del grupo y los retos y dificultades que deben sortear día a día.

Tráfico pesado (1994) permite a Fernando Peñuela llevar de nuevo a la escena de la mano de La Candelaria, un texto escrito y dirigido por él. Esta obra nace en uno de los laboratorios de investigación, decidiendo el grupo seguir con la propuesta inicial de Peñuela y así elaboran una obra que habla sobre los miedos de los ciudadanos en las grandes ciudades, es decir, su desconfianza, su auto-aislamiento, el anonimato, la calle, la noche. El montaje se estructura en tres cuadros independientes aparentemente sin relación y se apela al concepto de tríptico para darle sentido al espectáculo. La ciudad, la noche y la lluvia serán los escenarios de cada uno de los cuadros escogidos alimentados por una trama con tintes policiacos y de cine negro.

Femina Ludens (1995) nace como una exploración paralela y autónoma iniciada por algunas de las mujeres vinculadas a La Candelaria. Es una creación colectiva ejecutada por cinco actrices bajo la batuta de Nohora Ayala,  que plantea un país donde las mujeres se quedan solas porque sus hombres se han ido a la guerra, por lo que ahora, bajo esa condición de soledad y abandono deben darle solución a sus problemas. Organizada en cinco cuadros independientes, cada una de las mujeres protagonistas, exponía una preocupación singular, y solo mediante la visualización de los cinco cuadros se podía ofrecer una lectura general sobre la reflexión que proponía el grupo en esta obra. Este espectáculo contó con el apoyo de Wilson Pico, bailarín y coreógrafo, que acompaño esta exploración donde la danza hizo parte fundamental como nunca antes lo había hecho La Candelaria.

Así que en esta tercera década de actividades, La Candelaria maduró por completo dentro de su proceso creativo. Se refugió en la investigación, en el estudio y la experimentación para llevar su trabajo a nuevos niveles. La fragmentación como sistema narrativo empezó a tener mayor relevancia dentro de las propuestas del grupo apartándose un poco de la lectura aristotélica, donde todos los cabos se cierran y las preguntas se contestan. Se buscó hablar del país desde otros lugares como el miedo y el silencio, desde la intimidad, desde la cotidianidad. La siguiente década, tema que tocaré en la siguiente entrega, representará un paso mucho más arriesgado hacia la experimentación y la vanguardia que permitirá que este colectivo siga siendo vigente y profundamente influyente en el panorama teatral latinoamericano.

Nota 1: Esta vez quiero recomendar a los investigadores de la Candelaria el Centro de Documentación Teatral de este grupo. Han sistematizado allí por completo la información relacionada por el grupo integrada por notas de prensa, artículos especializados, videos, libros, entre otros elementos que permiten a los interesados acercarse de primera mano a la historia de este grupo.

Nota 2: Toda las fuentes bibliográficas utilizadas en esta serie de entregas realizadas para Kiosko Teatral serán presentadas en el artículo que concluya este recorrido.

Muchas gracias por leer y hasta la próxima.

 

*Regrese a Un repaso por la historia del Teatro La Candelaria.