Foto de Isabella Martínez  

Por Carlos Moisés Ballesteros P.

Dramaturgo, director teatral y columnista 

Artículo escrito en el marco de la Beca de periodismo y crítica de las artes 2022 – 2023 que hace parte del proyecto ganador Hacía una mirada panorámica de la evolución de la dramaturgia bogotana y sus principales protagonistas, a través de la historia del Festival de teatro y circo de la ciudad de Bogotá.

“Lili: Prefiero que canten los que tienen voz. Yo no tengo una propia. (Pausa) Soy la autora de una mujer que inventé y a quien di el nombre de Liliana. Oscura, larga y aburrida. Liliana. Yo. Liliana es un sueño mío. Yo. Yo soy un sueño mío. Un sueño poco soñado.”

Arimbato, el camino del árbol

Una de las prácticas de creación más inquietantes de escritura dramática que se desarrollan en Bogotá es la de Felipe Vergara Lombana. Su constancia en la escritura nos ha permitido reconocer diferentes etapas de su trabajo a través de las participaciones del festival. A diferencia de algunas de las otras labores que hemos revisado, la labor de Vergara destaca por contar con experiencias de creación en diferentes grupos de trabajo a lo largo de su trayectoria. Dicho modo creativo de proceder ha ido esculpiendo una serie de rasgos distintivos en su obra dramática que le distancian de otros procesos de la ciudad mientras le hacen un punto en el mapa que aporta desde la tensión y el contraste. Su labor la ha desarrollado con importantes equipos de trabajo como el Teatro R101, el Teatro Varasanta, La Barracuda Carmela, entre otros espacios. De su trabajo de escritura, cuatro son las obras que han circulado por el festival de teatro y circo, pero solo tres de ellas han llegado a tiempo para su análisis. ¿De dónde vino ese animal? Escrita para el Teatro R101, Kilele, una epopeya artesanal, montada por el Teatro Varasanta y Arimbato, el camino del árbol, puesta en escena en coproducción entre el Teatro Varasanta y La Barracuda Carmela.

Podría decirse que Vergara ha construido parte de su trabajo desde la tradición de la creación colectiva, y que un espacio muy importante de su proceso de investigación se da mediado por la participación tanto de los actores como de la dirección escénica que, no siempre asume dentro del proceso. Su escritura, entonces, obtiene diferentes estímulos y el tejido final requiere tanto del texto como de una estructuración de dispositivos escénicos que den plataforma a su obra.

Vergara además cuenta con un perfil profesional que alimenta su práctica desde orillas muy particulares, debemos conocer. Por ejemplo, su formación como filósofo ha constituido una manera concreta de pensar el teatro en función de miradas ontológicas que transforman la realidad dentro de sus experiencias escénicas. ¿De dónde vino ese animal? Por ejemplo, parte de las confesiones de San Agustín. Un texto que es considerado la primera autobiografía de la historia y que fue escrito por Agustín de Hipona, un filósofo, historiador y patriarca de la iglesia. En sus confesiones se narran diferentes episodios de la época en que Agustín trabajara como actor de tragedias y otras obras clásicas. De algún modo este acercamiento a la obra de San Agustín es una carta de método, una especie de poética, en la que ha transitado Vergara a lo largo de muchos años y en la cual, la filosofía, se disfraza de teatro y el teatro se codifica en clave de pensamiento filosófico.

Para Vergara construir la experiencia de la escena teatral va siempre mediada por una dislocación muy consciente de los cánones tradicionales. Esta construcción supone un desplazamiento de la realidad, en la ficción, con miras a una estética particular de la recepción. Sus experiencias escénicas avanzan en su investigación-creación y construyen  dispositivos que trastocan la idea original del teatro y conducen al espectador a una perspectiva más activa de interacción ante la obra. Es decir, una especie de distancia dramática que disloca la idea de un discurso subterráneo (¿) que invita a un diálogo entre la escena expandida, el espectador y su experiencia vital como punto de partida.

Realidad y artificio en la obra de Vergara

Si tomamos como marco de referencia las tres obras elegidas para este estudio, solo la primera de ellas cuenta con una distancia temática con respecto a la realidad concreta del país y es justamente una de las primeras puestas de un texto de Felipe Vergara. Se trata de su obra ¿De dónde vino ese animal? Esto, sin lugar a dudas tiene relación con las primeras búsquedas de un camino propio y de una voz personal que le permitiera distinguir sus preocupaciones, tanto estéticas como temáticas de otros creadores. Las otras dos piezas, y algunos otros procesos que podemos reconocer del trabajo de Vergara, cuentan con otro tipo de posicionamiento geográfico que sirve como marco de referencia para los universos construidos dentro de su trabajo. Con Kilele, una epopeya artesanal, estamos frente a una fábula que recoge el episodio trágico de la masacre de Bojayá, en la que el 2 de mayo del 2002, un grupo de guerrilla de las FARC hizo explotar una pipeta de gas cargada de explosivos sobre la capilla del municipio y en la cual se encontraba refugiada una parte importante de la población del pueblo. Por su parte, Arimbato, el camino del árbol, aborda una serie de suicidios de muchos jóvenes Embera, que tomaron este camino como respuesta al conflicto armado, que venía causando todo tipo de estragos dentro de la comunidad.

“RUTH.- Ajá. Un ocho de febrero. Al poco tiempo de que las tropas Elméridas llegaron. Nadie podía hablar de dioses diferentes de Élmer, eso era pecado. Esa gente también pidió cerdos para sacrificar. Pero ya no había, todos se los habíamos ofrendado a Noelia.”

Kilele, una epopeya artesanal

Dicho esto, se puede reconocer como decisión de Vergara, el hacer uso de la realidad nacional como material de escritura y, a partir de allí, estacionarse en diferentes procedimientos de abordaje y de construcción simbólica. Su camino no se trata solo de documentar un segmento puntual de nuestra historia sino de generar una serie de tensiones entre aquello que sucede y cómo lo piensa el creador para construir una nueva realidad cuestionable desde una mirada que nos permita entender las preguntas que subyacen a partir de la condición humana.

Hay una construcción poética que disocia lo coloquial de la representación, y la construcción de los personajes. En Kilele no se obedece a la idea de buscar los protagonistas de nuestro devenir social para entender los efectos de esas acciones. Con Vergara, el foco que nos interesa mientras hacemos el viaje con su héroe no es el de quién está detrás de todo esto sino de cuáles son las circunstancias posibles después del estallido. Esas fuerzas que podemos reconocer de la realidad tienen figura de dioses y su proceder es muy cercano al de la tragedia clásica, en donde lo humano está puesto en la conducta de lo divino.

La fiesta, el rito y la procesión

El trabajo de Vergara también está ligado a una tendencia muy importante que emergió en los primeros años del siglo. Una tendencia que es respuesta a la necesidad de un pueblo y sus artistas de dar cuenta de un devenir concreto pero a la vez incierto, producido por el conflicto armado colombiano. La guerra, narrada desde tantas orillas ha pasado por infinidad de etapas tan diversas y creativas, como la creación de las formas de terror dentro de nuestro país. Sin embargo, es claro que el ejercicio de contarnos como parte de este momento histórico concreto, también ha tenido sus momentos de agotamiento y esto, a su vez ha provocado nuevas y necesarias formas de seguir abordando la realidad.

La fiesta, por pensar en una de estas formas de evadir el agotamiento al que nos han llevado muchos canales de comunicación como la televisión o el periodismo salvaje que se produce desde ciertos medios, ha sido una hallazgo de muchas creaciones para encontrar un dialogo con ese terror. Nuestra condición de colombianos, más allá de las circunstancias humanas generalizadas que produce encontrarse en un estado de emergencia causado por la guerra, siempre ha contado con una circunstancia muy paradójica que tiene que ver con la fiesta y el rito como respuesta. El folclor que fuertemente caracteriza y diversifica nuestra población nacional siempre ha respondido a la muerte desde orillas muy atractivas que en los últimos años ha producido una serie de variaciones en nuestros tratamientos sobre la realidad. Vergara hace parte de esta búsqueda y, tanto Kilele, como Arimbato, son muestras de cómo el rito y la tradición son puntos muy altos de contraste a la guerra mientras, son también manifestaciones que construyen el mythos de cada población.

“(ROCIO respira unas tres veces antes de morir a los pies de VIAJERO. Entran de nuevo las ánimas y se llevan a ROCÍO cantando:

Rocío se fue pa’ rriba

Dejando su casa sola

El perro tocando el timbre

La gata bailando sola

El ánima de Rocío contesta:

El día en que yo me muera

Me meten en un cajón

Y me prenden cuatro velas

Y me tocan el acordeón”

Kilele, una epopeya artesanal

La riqueza por la que atraviesan todas estas manifestaciones no solo constituye una potencia escénica de gran riqueza teatral; son además un retorno a las prácticas del teatro en sus orígenes. Esta puesta en tensión entre lo tradicional y lo contemporáneo supone una serie de preguntas escénicas que conducen el camino de una generación de la que es parte Vergara y con la que se ha ido formando un camino, una tradición y un emblema particular en nuestro hacer dramatúrgico.

Distancia interpretativa y temática en la obra Vergara

Si bien esta serie de textos constituye una emergente necesidad de crear partiendo de la realidad actual o reciente, de hechos concretos de la sociedad colombiana, los procedimientos de distancia producidos dentro de cada uno de los textos permiten reconocer una serie de cuestionamientos que amplían el espectro de la experiencia escénica. Estos procedimientos, a pesar de la distancia existente entre temáticas abordadas entre ¿De dónde vino ese animal? Y las otras dos obras, ya eran identificables en esta primera creación; se puede reconocer un teatro con nociones épicas que opta con preponderancia por construir episodios narrativos a una, dos, tres o incluso más voces, el uso de las acotaciones imposibles, la construcción del meta-teatro (teatro dentro del teatro) con el fin de cuestionar los usos de la realidad dentro de la ficción y sus posiblidades.

Esto produce la creación de una fábula episódica más cercana a la epopeya que a la dramática convencional en la que los saltos en el espacio y el tiempo, desarrollan una dimensión que se acerca más a la literatura que a la dramática y que recogen el concepto del viaje del héroe, más frecuente en lo cinematográfico, pero que sirve de ejercicio liminal para expandir la perspectiva del espectáculo en el receptor, entre otra serie de posibilidades de extrañamiento del espectáculo que exigen del espectador una presencia activa.

Así pues, no solo hay una distancia interpretativa en donde no siempre se actúa desde la orilla del personaje de ficción. Aquí hay actores que reflexionan sobre la construcción de la trama o del tratamiento de la realidad como punto de partida, como en Arimbato, en donde los actores hablan a voz propia, o como en ¿De dónde vino ese animal? en donde un solo actor interpreta a más de una decena de personajes, con los que no solo anuncia los sucesos sino que los interpreta en clave de diálogo, procedimiento de gran dificultad que allí queda puesto sobre la escena con un riesgo importante, pero también con un tejido textual fino que irá haciéndose más maduro en los siguientes procesos.

La dramaturgia de Vergara también se permite explorar la coralidad de la tragedia y poner en tensión los postulados de lo trágico con la estructura del drama contemporáneo. Allí el coro cuenta con otro tipo de representación e interpretación aterrizado a contextos y formas rituales más propias de nuestro contexto, pero con esa capacidad informativa y en algunos casos interpelativa que proviene de la evolución del coro en la tragedia clásica. Es claro que la fuerte influencia del pensamiento filosófico establece una especie de estética propia de la recepción que más que constituirse como un método para la escritura sirve como un sensor que monitorea durante el proceso de creación las diferentes experiencias que constituyen el espectáculo escénico.

Con lo anterior cabe decir también que la puesta en escena es el fin del texto dramático y que el mismo no se constituye en sí como una obra terminada. La dramaturgia de Vergara, de algún modo, depende de Vergara en el espacio como un ente que sigue siendo parte del tejido, en tanto espectáculo y que no se desprende de su autor en su totalidad, con la aparición de un posible texto final. El trabajo de Vergara sin duda alguna, una orilla de creación que merece nuestra mirada y comentario.

“Sí. Antes me atraía irresistiblemente el teatro, reflejo de las imágenes de mis propias miserias e incentivo de mi fuego interior. Pero ahora me pregunto por qué los hombres quieren ver en él esas cosas tristes y trágicas que no quisieran padecer en la realidad… Es evidente que el espectador goza sufriendo y el mismo dolor es su deleite. ¿Qué es esto sino un delirio miserable?”

 ¿De dónde vino ese animal?

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