Por Mario Sánchez Vanegas

Teatrero egresado de la universidad de Antioquia. Magister en dramaturgia y Magister en Escrituras creativas. Fundador residual de Fractal Teatro. Co-Fundador del Festival de Teatro Aficionado Universitario ESCÉNICA. Director, dramaturgo y docente de teatro.

“Un amplio dominio narratúrgico lo constituyen todas aquellas obras en que la figura de un personaje narrador interpela al público para enmarcar la acción dramática propiamente dicha”. Sanchís Sinisterra.

“Es la narración lo que eleva a la vida por encima de su mera facticidad, por encima de su desnudez. Narrar consiste en hacer que el transcurso del tiempo tenga sentido, consiste en darle tiempo un comienzo y un final. Sin narración, la vida es meramente aditiva”. Byung-Chul Han.

«Esa hija de puta que estaba
Mandó la foto de las tetas y las nalgas
Y yo casi sin carga, me quedé sin carga
Que está loca por chuparme el pingo
Para ver cuando la leche salga
Ayyy!
Me quedé sin carga» Del reguetón Sin carga de Ñejo

En su texto Narraturgia. Dramaturgia de textos narrativos (2012), el dramaturgo español y director de escena José Sanchís Sinisterra, en el prólogo que intitula Proemio, describe, en tono narrativo  —precisamente—, que el término “narraturgia” —Sanchís dice “rótulo”— es parte de un eventual “lapsus” en alguno de sus seminarios, “un lapsus conceptual que, previa aceptación y clarificación, quizás podría servir para indagar la geografía de un territorio fronterizo e impuro en el que se entrelazan inextricablemente ambos “géneros”, el narrativo y el dramático, y cuya historia se extiende desde los orígenes del discurso ficcional hasta sus más recientes avatares”.

Ahora, y en lo que respecta al stand up comedy y al reggaeton (en adelante reguetón, como dicta la RAE), no sería, o al menos no para mí, desmesurado ni aparatoso, endosarle a este texto en su defensa que les cruza un “vector” narratúrgico, ¿acaso rechina una vuelta de tuerca? Veamos: los discursos han sido piezas vitales de la investigación semiótica (musical, estética, social, cultural), pues la semiología es un dispositivo de cristal que, si miramos a través de él y su brumosidad, es con el fin de indagar, decodificar e interpretar desde una posible comprensión, nuevos lenguajes (discursos) de expresión y comunicación, dado que “en el orden del discurso, todo lo que está anotado es por definición notable: aun cuando un detalle pareciera irreductiblemente insignificante, rebelde a toda función, no dejaría de tener al menos, en última instancia, el sentido mismo del absurdo o de lo inútil: todo tiene un sentido o nada lo tiene.” (Barthes, 1977), luego, podríamos decir entonces que, el stand up comedy y el reguetón vistos a través de la narraturgia como cristal, lograríamos dilucidar su cimentación social y cultural a través de sus discursos, siendo estos una articulación de la narrativa concreta utilizada en los mensajes políticos para el acercamiento a la realidad concreta y el discurso, la conceptualización de los grandes valores: libertad, igualdad y fraternidad[1].

Y como mi dársena es la dramaturgia, no voy a pretender bosquejar genealogías o estirpes del stand up comedy o el reguetón, no obstante, me voy a permitir nombrar dos vértices entre estos y aquella.

El primero: la fábula.

Según Aristóteles en su Poética, la acción (lo que fue hecho, lo que se hace) se representa en el drama por la fábula o la trama. Siendo así, la fábula, esa combinación de incidentes, o sucesos acaecidos en la historia o relato, “la más importante de las partes cualitativas de la tragedia [ya que] a ella se subordinan, ateniéndose a normas funcionales o estructurales, todas las demás: los caracteres, el pensamiento, el discurso verbal y el espectáculo, cuyo sentido general y único se cierra y se afianza en el desenlace” (Bobes, 2010)

Girando la tuerca, sabemos que es el reguetón una aleación entre el rap estadounidense y el reggae jamaiquino, tomando así, del primer género su posicionamiento musical como “una producción cultural callejera que, ante la carencia de espacios políticos o civiles de visibilización, utiliza a la música para ventilar en público las vivencias de ciertos sectores”. Del segundo referente, el reguetón se desencadena como “una modificación de un ritmo llamado mento surgido en 1950 en las calles de Jamaica, originalmente interpretado con guitarras y bongós, entre otros instrumentos. El mento se desarrolla en los guettos o barrios marginales de Kingston y, con algunas modificaciones, posteriormente se convierte en la base de lo que actualmente se conoce como reggae, estrechamente vinculado a una religión que surge en Jamaica llamada rastafari” (Carballo, 2010), luego, no sobra decir que la producción callejera hace parte de ese arte que amalgama la singularidad del artista con la pluralidad social, dejando ver entre grietas apuestas políticas y existenciales, y que es desde esa urdimbre urbana y bajo un dictado expresivo que subvierte los discursos de lo público, lo social, lo cultural y lo privado, instando hacer un miramiento sin líneas académicas ni intelectuales, y mejor apostar a la desjerarquización del prejuicio cuando es esa “cultura profunda” que construye al individuo en sus convicciones y certidumbres, en sus valores y principios, en su proceder y accionar; lo que define y lleva a la reflexión lo político, lo filosófico, lo sexual, lo erótico, bajo premisas y relatos cantados que, como el reguetón, es una declaración de experiencias, de vivencias que significan entidades e identidades concretas, “una expresión que deja ver lo que otros ven, y al tiempo, invisibilizan, disputando los sentidos hegemónicos presentes en los regímenes de visualidad contemporáneos, instalándose a manera de un “ruido secreto” que incomoda lo estatuido” (Herrera, 2011).

Es este el tono del reguetón en la construcción de su fábula, que en palabras de Bertolt Brecht tomadas de su texto El pequeño organón, dice de la fábula que es “como [un] conjunto de acontecimientos delimitados, [y que] expresa un sentido determinado, es decir, satisface tan sólo determinados intereses de los muchos posibles. […] [Que] es el corazón de la obra teatral. Porque los hombres extraen todo lo que puede ser discutido, criticado y transformado, precisamente de lo que ocurre entre ellos”.

Sobre este mismo renglón, el stand up comedy, un anglicismo que significa «comedia en vivo» o, literalmente, «comedia de pie», es un arte del espectáculo liminal[2] que logra ubicarse entre las artes comercial y popular, definiéndose “por oposición al teatro convencional de representación (que incluye la comedia, mucho más elevada) y se emplaza como continuidad crítica de otro circuito y de otra tradición escénica, la de las artes del espectáculo ligadas al entretenimiento (music-hall, variedades, monólogos humorísticos, one-man-show), por definición antidramáticos” (Cilento, 2019), abriéndose paso bajo postulados de libertad de expresión, donde lo prohibido es su herramienta de seducción al tiempo que se instala en la provocación desde lo políticamente incorrecto, lo que sin duda, el capital social, cultural, político y económico, es recaudado en bares (night club), universidades, talleres de stand up, las redes sociales y programas populares de televisión. Un capital que logra reunir las tres formas de capital descritas por Bourdieu (1979): “El capital cultural puede existir bajo tres formas: en el estado incorporado, es decir, bajo la forma de disposiciones duraderas del organismo; en el estado objetivado, bajo la forma de bienes culturales, cuadros, libros, diccionarios, instrumentos, maquinaria, los cuales son la huella o la realización de teorías o de críticas a dichas teorías, y de problemáticas, etc., y finalmente en el estado institucionalizado, como forma de objetivación muy particular, porque tal como se puede ver con el título escolar, confiere al capital cultural —que supuestamente debe de garantizar— las propiedades totalmente originales”.

Vuelta de tuerca, dando paso al segundo vértice: el acontecimiento, que en la voz de Slavoj Žižek (2016), “un acontecimiento no es algo que ocurre en el mundo, sino un cambio del planteamiento a través del cual percibimos el mundo y nos relacionamos con él”.

Y es que estamos transitando como sociedad la infinitud de la inmediatez, un oxímoron de cajón, pero cierto. En donde lo inmediato es la premisa para cronometrar nuestras vivencias, no la vida, porque terminamos pasando de largo por ella.

La ligereza con la que concebimos nuestras experiencias, la velocidad con la que nos tropezamos y atravesamos y rasgamos al otro, no tienen tiempo, ya no nos reconocemos, ni nos habitamos ¡menos!, desintegrándonos en una sucesión persistente de un presente incesante:

Si Julia no se hubiera detenido tras el sismo de su vida, yo no me habría detenido en el abismo de su mirada, ni conocido la brasa telúrica acunada en mis brazos.

“Hoy consumimos no solo las cosas, sino también las emociones de las que ellas se revisten” (Byung-Chul Han, 2020), y sí, también estoy hablando (escribiendo, mejor) sobre stand up comedy y reguetón, su “ortodoxo liberalismo” (¿otro oxímoron?) puesto en sus historias revestidas de “acontecimiento” que desde la narraturgia leemos de forma palmaria a ese ser transhistórico que es el contador de historias, aquel o aquella que ante a un público espectador transfiere su relato, “una inmensa variedad de sucesos acaecidos allí y entonces, evocados aquí y ahora mediante la palabra y el gesto de un único intérprete, quizás con el apoyo de unos cuantos objetos a menudo humildes” (Sanchís, 2012)

Al reguetón, se podría decir, le trenzan su fábula y acontecimiento, “la sexualidad como tema de mayor protagonismo dentro de la producción discursiva; la violencia referida más al aspecto simbólico que al físico, pues a veces los mismos cantantes sostienen peleas simbólicas a través de las letras de sus canciones; finalmente, la identidad latinoamericana, aunque como tema sea más difusa en las canciones” (Carballo, 2010), siendo claramente el tratamiento explícito del sexo, lo que origina la raíz de su censura social, que más que social, diría yo, “censura de una generación mojigata”, como sucede con cada generación que antecede a la generación que, dicen, le transgreden sus principios y valores, cuando son propuestas disruptivas, ¿o acaso no lo fue Presley, Los Rolling Stones, Madonna, Osbourne, Manson, Gaga? Como lo fueron Jeff Koons, Damien Hirst o Greg Lansky; como lo fue Marina Abramović en el performance o Cindy Sherman en la fotografía. Como bien podemos nombrar a Maeterlinck, a Beckett y a Angélica Liddell (la lista es larga como profunda la capacidad de censura).

También es disruptivo el stand up comedy al desobedecer las propedéuticas y cánones que fijan arquitecturas y vísceras expandidas en conductas y acciones normativas teatrales, a lo intrínseco de un contexto cultural.

Que su puesta en escena sea una puesta en superficie sólo verbal y visual de una circunstancia social que se establece entre el/la comediante o standupero, y el público espectador asistente, “la mención de un rasgo idiosincrásico como el género sexual, la religión, la clase social a través de una anécdota, o de la ropa, o de la mención de algún dato autobiográfico (corroborable fácilmente) sirve para una estereotipia instantánea y, si el estandapero inicia conversación con el público, le reclamará algún tipo de declaración más o menos recíproca: el bando de los hombres casados, las mujeres emancipadas, los empleados públicos, los villeros, entre otras posibilidades de pertenecer a un grupo con el que identificarse provisionalmente, saldrán de esos “voceros” del público”. (Cilento, 2019), una “performance” si usamos la concepción de Diana Taylor cuando en su texto Performance, dice que “Los performances pueden intervenir en instituciones hegemónicas, rechazar la lógica capitalista, subvertir las normas establecidas y liberar al público de sus nociones preconcebidas” (2012), nada mal, si tenemos en cuenta que este concepto es tan resbaladizo cuando al referirse al arte vivo se trata, pues quienes generan este tipo de acontecimientos escénicos prefieren nombrarlos como proto-happenings, o “efímeros pánicos”, o arte acción, o body painting, o stand up. (Marengo, 2016)

En su texto, Sanchís Sinisterra, dice que “a primera vista, podría parecer que las situaciones “lastradas” con bloques narrativos adolecen de una menor teatralidad y revelan una cierta pereza o torpeza dramatúrgica por parte del autor(a). Aunque esto puede ser así en muchos casos, en otros, por el contrario, se percibe que el relato contiene su eficacia dramática precisamente en su ostentación de la forma y de la función narrativa” como se pueden llegar a producir en el reguetón y el stand up comedy.

Última vuelta de tuerca.

Sin lugar a dudas nuestra actual contemporaneidad es amalgama de lo tiránico, lo volátil y gaseoso, lo contingente, pues no hay amarres ni anclas, por lo que la afinidad, la consonancia y la reciprocidad (corresponsabilidad, diría Julia), se desvanecen mientras emergen las voces del reguetón en la música y el stand up comedy como teatralidad, en respuesta al brío, la resistencia y la persistencia de lxs centenial y lxs alfa (y excepciones de retrovisor), generaciones que ya no tienen capacidad de lo continuo, de lo pausado, de lo permanente.

En lo explícito no hay lugar a la explicación, razón por la que la tensión narrativa no existe en este tipo de relatos. No hay misterio o enigmas para resolver. No hay seducción. Ni cortejo. Ni prólogo.

Son estas Narraturgias las que “conquistaron” la labor, no sólo de transformar el mundo, sino de gritar cada fugaz alteración del éste, revelando “sin pelos en la lengua”, el surgimiento de un mundo que obedece al hastío de una voluntad atada, amordazada y vendada, clandestina, en definitiva. “Narrativas aligeradas, intercambiables y devenidas contingentes, es decir, de las micronarrativas del presente, que carecen de toda gravitación y toda pretensión de verdad” (Byung-Chul Han, 2023).

A modo de apostilla y parafraseando una frase de cajón:

La vida es un stand up comedy y quien interpreta bailando es el público espectador entonando un reguetón.

[1] https://espacioservisoci.blogspot.com/2015/02/discurso-y-relato.html

[2] “Los fenómenos de liminalidad son aquellos que nos llevan a preguntarnos: ¿es esto teatro? Poseen las características relevantes del teatro-matriz (convivio, poíesis corporal, expectación), pero a la vez incluyen otras características que, en las clasificaciones aceptadas -el concepto canónico de teatro para la Modernidad: lo dramático-, no corresponden al teatro” (Dubatti, 2016)

Bibliografía

• Barthes, Roland (1977). Introducción al análisis estructural de los relatos. Buenos Aires. Ed. Letra E.

• Bobes Naves, María del Carmen (2010). El anti-teatro en La Cantante Calva [archivo PDF] Rev. Pygmalion 2, 2010, 57-78

• Bourdieu, Pierre (1979). Los tres estados del capital cultural [archivo PDF] Tomado de la revista Sociológica, UAM- Azcapotzalco, México, núm 5, pp. 11-17

• Brecht, Bertolt (1949). El pequeño organón para teatro. Universidad Nacional Autónoma de México.

• Carballo Villagra, Priscilla (2010). ¿De dónde viene el perreo? Los orígenes del reguetón y sus productores de discurso. Rev. Cuadernos Americanos 134, 2010, 179 – 194.

• Cilento, Laura (2019). Stand-up por doquier. Rev. Boca de sapo 28. Era digital, año XX, Mayo 2019. [HUMOR] pág. 62

• Dubatti, Jorge (2016). Teatro-Matriz y Teatro Liminal: la liminalidad constitutiva del acontecimiento teatral. [archivo PDF] Conferencia pronunciada en el Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 31 de mayo de 2016.

• Han, Byung-Chul (2023). La crisis de la narración. Colombia. Pensamiento Herder.

• Han, Byung-Chul (2020). La desaparición de los rituales. Colombia. Pensamiento Herder.

• Herrera, Martha Cecilia. Ciudades tatuadas: arte callejero, política y memorias visuales. Nómadas (Col), núm. 35, octubre, 2011, pp. 99-116.

• Marengo, Hugo (2016). El stand up a través de la comunicación. Análisis y caracterización de un fenómeno en crecimiento [archivo PDF] Tesis de grado Universidad Nacional del Rosario.

• Sanchís Sinisterra, José (2012). Dramaturgia de textos narrativos. México. Ed. Paso de Gato.

• Santos Martí, Joaquín (2015). Discurso y relato. Recuperado https://espacioservisoci.blogspot.com/2015/02/discurso-y-relato.html

• Taylor, Diana (2012). Performance [archivo PDF] Buenos Aires. Asunto Impreso Ediciones.

• Žižek, Slavoj (2016). Acontecimiento. España. Ed. Sexto Piso